看布魯克林，想像九龍東

(信報2016年12月19日)

「起動九龍東」辦事處2016年11月開始，舉行兩個月的「智慧城市——九龍東」公眾參與活動。2016年《施政報告》表示，九龍東將發展成香港第二個核心商業區；並作為試點，研究發展「智慧城市」的可行性。官方宣傳的「智慧城市」優點包括：提高城市運作及管理效率／改善生活質素／增強經濟競爭力；並謂目前九龍東的發展限制是：混雜的土地用途及擁有權／交通擠塞／擠擁的行人環境／環境污染。把原本屬於工業和住宅用途的狀況形容為另一種土地用途的限制，實在有欠公允。但對於深受「獅子山精神」影響的香港人來說，政府的論述合理，概因發展總是好的，賺更多總是好的。他們可能沒有留意，官方論述中的優點，沒有主語或謂語，彷彿放諸四海皆通；然而事實上，變成智慧城市前的空間使用者，並非發展後的受惠者。

筆者最近造訪紐約布魯克林區。位處該區市中心的Myrtle Avenue，通往在第二次世界大戰期間聘用超過70000名非洲裔美藉工人的布魯克林造船廠（Navy Yard）。由於架空路軌遮擋陽光，沿路建築多為工廠而非零售。自1970年代起，造船廠和鐵路需求大減，一度繁榮的Myrtle Avenue漸被離棄，罪案增加，後來更被謔稱為「Murder Avenue」。Brooklyn Borough管理層於是「以矽谷為藍圖」開始發展「MetroTech計劃」，按研究報告建議發展布魯克林市中心為新核心商業區，加上區內的紐約科技大學，定位MetroTech為學術科研中心，「在2000至2016年間吸引了十億美元投資」。JP MORGAN在2014年把2000名員工的上班地點移至MetroTech。

就像起動九龍東描繪的美麗畫面，MetroTech似乎是一次成功的社區重建。的確，在上班日的午餐時間，MetroTech區內人潮擁擠，各式（各色）男女携着包裝食物，步伐匆忙，邊走邊看手機，儼然繁忙先進都市景象。然而從街上鵝行鴨步、不斷響號的車輛看來，重建後是否就不再交通擠塞，行人擠擁，倒難以說得準。

從Myrtle Avenue及與其交界的Jay Street，走到同樣熱鬧的Fulton Mall，只需十分鐘，景像卻十分不同。Fulton Mall是充滿舊建築的下價購物區，街上、店中所見，主要是黑人。彷彿MetroTech的上班族走到MetroTech/Jay Street地鐵站便全鑽到地下去，Fulton Mall的喧鬧也傳不到科技中心。如果在Fulton Mall感到的是布魯克林特有的色彩和躁動，MetroTech便是刻意規劃的玻璃城市的井然冷靜——如非寒風提示，我還以為自己身處新加坡。兩街之間有一主打「健康食物」的超市，出售的日、韓以及宣稱令人活得更好的食品種類之多和價格之高，彷彿是以商品建成的地界石。

資料顯示，在1950至60年代，Myrtle Avenue上興建了為黑人而設的公共房屋。如今居民往哪兒去了？居民的位置轉移（dislocation）是士紳化影響研究的命題之一，而我所見的威廉斯堡（Williamsburg）的街上景觀，可能在這兒接得上。

我從Flatbush坐巴士到威廉斯堡，車程三十分鐘，沿途上落的、街上走的，幾乎都是非裔黑人。比起市中心，窗外的布魯克林明顯破落，但活力不減。巴士抵達終站，從威廉斯堡橋下走過，風景突然改變。建築物不是新的便是經過翻新，明亮乾淨；食客坐滿餐廳露天座位；商店林立，販賣懷舊的古物店或者文青風格的設計品店，有售價300美元的裙子。行人路兩旁，簇新的和待沽或待裝修的空置建築物持續並置。在熱絡的下午氣氛中，我突然發覺，走來的路上，除了兩間售賣街舞服裝店的店員外，沒有見到黑人。

九十年代之前，威廉斯堡是低租金地區，提供可負擔空間予低收入人士、廠商和藝術家。由於聯邦政府對地方市區發展的支援不斷減少，地方政府開始改變土地用途，吸引私人資金的投機活動，製造房地產主導的經濟發展。對於官員來說，這種依賴私人資金、按資本市場規則進行的發展甚具吸引力，因為政府需要投入的資源少，市場功效卻來得迅速，政府更可以制定稅務及房屋條例予以「推動經濟發展」。我亦見到近河地區的舊工廠在拆卸中，新的住宅大樓和酒店聳立。但問題是，從炒賣樓房而來的經濟發展不是有建設性的長遠發展，沒有實質改善社會基本生活情況，卻愈發拉開貧富差距。

美國導演Ira Sachs 的2016年作品《Little Men》，以布魯克林區為背景，描述兩個家庭如何在實際生活中理解上揚租金的意義。其中一段對白內容是：「原本租金每月1100美元的店鋪，新合約應該索價5000美元，因為那是現時的市場價格。雖然現有租戶會因為付擔不來而被迫離開，但我有權隨著大勢賺取應得的。」電影兩位主角，即業主的兒子和租客的兒子，由形影不離的玩伴，因為家庭之間的緊張金錢關係，落得個心存芥蒂，形同陌路。前者是原本居住曼哈頓區的白人，後者是在布魯克林區成長的拉丁裔人。

與黃大徽聊天

刊《舞蹈手扎》2016年12月(18-6)號
http://www.dancejournalhk.com/single-post/2016/12/10/%E4%B8%AD%E8%88%87%E9%BB%83%E5%A4%A7%E5%BE%BD%E8%81%8A%E5%A4%A9

有想過為文章起一個更花俏的題目，思前想後，還是認為清水式描述最忠於事件。與黃大徽聊天，沒有特定議題，沒有必須達致的結論；內容東拉西扯，但不離生活的核心關注。聊天的過程本身，已是目的和價值。

由於黃大徽的《春之祭》剛剛演完，我們很自然便談到作品。問他哪些觀眾意見令他印象深刻。「有位非常喜歡時裝的觀眾形容演出上半部分是Martin Margiela，下半是Zara。這種意見很好玩。圈內人的觀看方式比較接近，圈外人則會用自己的生活和興趣去建立作品意義。」如是者，我們便一問一答的聊起來。

黃：如果觀眾是學生，我會主動問他們最記得哪一個畫面，按回答漸次推進，引導學生發現觀點與個人經驗的關係。的確，有些觀眾的意見與創作是接不上軌的，加上我認為創作人無法完全掌握和理解自己的作品，但我必須找到一種說法，把概念套入不同的討論之中。這是我對自己要求：我必須學習和接受別人用不同面向閱讀自己作品，讓它有一定的開放性。

李：如果可以在演後藝人談聽到像Martin Margiela和Zara這類回應，已算很不錯。藝人談應該是讓創作人聽觀眾意見的機會，但通常發生的彷彿是賣方向顧客解釋商品的明細。

黃：更甚是現今的藝人談已演變成創作人對觀眾的交代。原因很複雜，主辦單位對製作的定位、創作人的自信、觀眾的入場動機和藝術水平，藝術在社會的地位等等。這便是我們身處的時代。

李：大家認為你做很多研究。有嗎？

黃：我不懂得做根據科學或學術方法、或者覆蓋很大範圍／海量數據的量化研究，但我會不斷看材料和不斷提問。對我來說，這些都是創作必經階段。在（2015年）的《舞士列傳》演出前半年起，我便開始每周與演員傾談。過了一個月，我給他們每人一本書，讓他們閱讀，然後討論。創作《春之祭》的初期，我用了不少時間搜集不同版本的《春之祭》，找到了數百個。這些不是整齊的數據，我也不能從中歸納出甚麼結論，但找來的資料會對我說話，數百個《春之祭》版本來個大合唱，歌詞只有一句：「it can be a lot of things」（可能性很大）。於是我知道在這題目上我可以更自由，走得更遠。研究是以自己為對象的實驗，是覺察，是意識，是好奇心。研究是對身邊事物的觀察，所以我在生活中每分每秒也在做研究。有意識地生活不是為了創作出一台作品。真正的藝術家應該隨時隨地都活在這種對世界好奇和觀察的狀態中。

李：研究的動機是甚麼呢？我認為，一是腦中有一堆模糊的意識，我們只知它存在，但無法掌握，因此希望透過研究，將它具體化。二是我們已經清楚關心的對象，研究是為了找到更多支持自己想法的客觀事實。第三種雖然不能真的稱為研究，但它確實存在：為了交功課，証明自己不主觀，沒有憑空想象。十年前的和現在的你，經驗和創作熱情不同，研究的動機有沒有改變？

黃：你形容的第一種在我來說，超越研究，是一種生命態度。只要仍然存有好奇心，它就會持續進行。它是藝術家生存的使命。第二種性質比較實際，是用來處理從第一種收集得來的各種訊息、感受，是對自己的交代。第三種是製作人的工作吧（笑）。我較年輕時做研究沒有現在的效率高，但很有趣。在未有互聯網的年代，不能點對點搜尋，於是每次都是真正意義上的尋找旅程，有時甚至要走很長的冤枉路，卻發現意料之外的風景。現在甚麼也搜尋得到，我們無法經歷遇上未知樂趣，漸漸失去了走錯路的勇氣。身處在創作狀態的我很脆弱，很敏感，有時甚至感覺真空，但正正是這狀態容讓很多東西走進來，讓我知道更多。藝術的重要性，便是讓我們認識自己。

李：我觀察到一種狀況。一般我們會設定外於自己的研究對象，從外觀察整個畫面，再慢慢向細處挖掘。可是為創作而做的研究剛好相反：我們無法從外設定目標，因為它的對象是自己。我們無法參考穩定的材料，因為它不斷變動。故此，創作研究困難，而因為難，我們會在完成外於自己的研究後便停下來，而沒有將外在的思考轉化為「為甚麼我是這樣的一個人」的發現。「研究」兩個字，本身意涵正面，令人自我感覺良好。今天人人都說研究，彷彿只要「研究」過就好了；但研究所得和作品之間，仍然有未能跨越的距離。舉例說，大家都關心房屋問題，找來擠迫戶相片、訪問擠迫戶、房屋數據等等，然後……不太理想的就是在作品中展示這些材料（藝術不是紀錄片），比較好的是鋪陳觀點（雖然有時只是挪用了他人觀點），然而，「我從研究中梳理出我是一個如何的人我是如何成長我為甚麼擁抱這價值觀所以我有此觀點」，即藝術最純粹最獨特最令人期待的部分，還是未達到。

黃：對。有研究，有數據，不一定可以走到你所指的最令人期待的一步。走不到，令我想到另一種危險：一般化的歸納（generalization）。如是者，觀眾便會問：「又如何？」即使是當代藝術，我認為創作還是非常作者論的。Auteur一定存在，縱然有些人不察覺它的重要性，也有人不夠膽處理它。對他人來說不成立，是會影響創作方向的，但它必須對自己成立。研究在這時候便會支撐創作人需要做的決定。我是個不斷在理性和感性之間擺盪的人，時而把持不定，研究就成為了我做決定的參考。

李：追求普遍性的關連，與一般化的歸納，不過是一線之差。

黃：關鍵是出發點。要清楚知道，是從個人出發，然後尋求如何建築普遍性的關連；還是因為一個主題獲得很多關注而成為出發點。我認為，出發點必須是個人，之後的功課是怎樣從個人的關注提昇或沈澱為他人的關注；它對自己必須是合乎邏輯的，那麼就算他人始終不認同，觀眾也可以在不認同的同時得悉另一種邏輯。這是藝術的意義。

李：他人的認同與否，牽涉藝術家的前膽性和勇氣。如果你問十個人，都給你同一個答案，你是否有勇氣說其實它不是？

黃：創作研究的特色是，它不是為了重申「現實」而做的。至於「他人」，我們可以理解為藝術自古面對的知識階層（intelligentsia）和群眾（mass）的二元處境嗎？現今兩者之間的衝突非常不利於藝術創作，因為藝術的先行性，本質是精英的。我所謂精英不是指富有或聰明，而是屬於少數的。（李：在新自由主義下少數和富有愈來愈同義）今天通訊科技發達，群眾意見得以表達，他們反對少數，反對精英。在面目模糊的群眾之中難以找到主體性，難以找到觀察敏銳的先行者的前瞻性。

李：你認為今天的藝術家有沒有能力超越群眾？

黃：這關乎藝術家選擇靠攏自己還是群眾，也關乎其藝術觀是認為藝術需要前瞻性，還是藝術是訴諸美感和情感的。在外國，知識階層和群眾涇渭分明，不似香港混雜；舞蹈可以很極端，也可以很純粹。亞洲作品卻有很多考量。這與藝術的社會功能有關。你看，在法國，中學生都要上哲學課，每星期三上博物館，他們習慣思考，所以對藝術的探索很純粹。在創作《春之祭》時，我連觀眾會否接受我用三分鐘抽的一口煙都反覆考慮。換了在外國演出，我連想都不想便會做。

李：群眾力量與左翼思想抬頭，與全球對新自由主義引致的嚴重不公平的覺醒有關。隨之而來的面目模糊，有形容是vulgarity（粗鄙）。

黃：試過幫朋友整理衣櫃。要棄置的包括全新的Uniqlo，Zara品牌服裝。問他為什麼要買？他說，下班經過商店，對於只索價百多元的衣服，毫不考慮就買了。粗鄙的不是衣服，是它背後貪婪的意識形態，是只求利潤最大化的操作，是成就利潤最大化的剝削。粗鄙的品味不難提昇，只要auteur 存在，穿H&M也可以很有品味。無法改變的是系統、思維、惡性循環。商家有商家的貪，顧客有顧客的貪，欲望是無間道。

李：當群眾愈來愈強大，藝術家若然選擇繼續精英，便要面對更嚴峻的孤獨。當代藝術家，愈來愈難找到自己的位置。數百年前是技巧的時代，過去一百年是破除技巧的時代，今天呢？今天藝術家靠攏甚麼？知識階層被唾棄、被政權敵視；群眾被分化，被消費主義打敗得一塌糊塗。

黃：媒體令現今的群眾更複雜，更零散，真正龐大的「群眾」建立不起來，分化比以前更嚴重。品味和美學觀愈加分裂，共同參照更少。我們難以培育一個對藝術整體上有興趣的社會──特別是當社會覺得藝術只須用完即棄。三數十年前，你仍然會見到從絕境併發出優秀創作的例子，例如九十年代比利時的時裝設計，或者ROSAS。現在好像是把「百花齊放」當反話來說的樣子。但即使時代如是，只要我教課時，有那麼一位學生的眼睛，曾經那麼的閃亮一下，我已覺得滿足了。我只祈求有繼續創作的動機。也許我們搞藝術的人比較敏感吧。也不能想得太遠，想得太灰。

李：搞藝術就是要對生命敏感。所以，you are doomed。（笑）

 

沉默皆因不得（不敢）不美

https://www.thestandnews.com/art/%E6%B2%89%E9%BB%98%E7%9A%86%E5%9B%A0%E4%B8%8D%E5%BE%97-%E4%B8%8D%E6%95%A2-%E4%B8%8D%E7%BE%8E/

我說，香港認為藝術品應該美。你大概會說我迂腐。但即使藝術在「甚麼都可以」的今天， 我認為我們仍然要求藝術品美──只是我們以為自己對美的呈現已經更包容，更具想象力；殊不知，對於所謂美，我們仍然期望已然存在於認知系統的，不會妨礙理 解的，愉悅的，容許觀眾理直氣壯地留在安全區內的。

而對於舞蹈語彙，我們除了追求造成美感的線條，速度，力量，精準之外，有沒有更多？不美的舞蹈是否一種本體的矛盾？動作的意義與其美或否，有甚麼關係？我想透過最近三個演出，包括《回聲摺疊》、《極限重塑》和《第二朵牽牛花》，思考這些問題。

李偉能在《回聲摺疊》探討舞蹈本質與表演性的關係，他的舞蹈論述涉及對再現性（representation）、作者身份（authorship）、觀眾身 份（spectatorship）等方面的懷疑。《回聲摺疊》可喜之處，在於它是香港少見的、從論述出發的作品；雖然現在仍然處於摸索而未到發表的階段， 但從敘事手法看來，李偉能似乎支持藝術品的意義和其呈現語言是不可分割的。若然是這樣的話，使用現有的、被學院和資源擁有者稱頌為美的語彙，對論述的闡 述，有甚麼幫助？

或者李偉能也認同藝術品應該美。而且，如果他有這麼大的一個題目要跟觀眾談，用一種易於溝通的語言可能比較好。遠在 1910年，藝評人Roger Fry已經說：「我們通常把熟悉的稱之為美，因為我們較易掌握其統一性。」但放諸李偉能的藝術論述之前，熟悉的語彙與作品內在本質和敘事推進之間，有了距 離。李偉能要解決的是，要放下多少美，才能讓論述中的真，產生衝擊慣性的力量。在我們的社會，熟悉的語言和藝術消費是共生的動力關係；我們需要多少勇氣， 才能承擔藝術品的醜？

「極限重塑」 巡迴演出
（圖片來源：Unlock Dancing Plaza facebook）

不加鎖舞踊館《極限重塑》是社區演出，場地是地區拳館。我曾經參與計劃的初期討論，據我理解，創作團隊對拳館情有獨鍾，是為愛上了其強大的草根力量；在香港 的利己價值和互聯網溝通的冰冷之中，拳館的粗獷、赤裸，成為引人趨近的溫度、激情，和共同感。在初期討論前後，也就是雨傘運動期間，我曾經三次在佔領區遇 上不加鎖舞踊館藝術總監王榮祿。於是我開始把《極限重塑》幻想為一次不合作運動──與香港主流舞蹈美學不合作的運動。就如世上很多的事情一樣，幻想歸幻 想，現實歸現實。且不談舞蹈與拳館作為環境之間的（缺乏）對話，呈現粗野、不妥協的生命力的竟然是美化了的學院派舞蹈語言。聽說舞者們都因為作品經歷一段 為期不短的體能訓練。身體的觀點在訓練後改變了嗎？觀點和呈現如何扣連？

《極限重塑》是社區演出，從我出席的首場演出所見，觀眾帶着笑容， 沒有任麼挽怨。我憂慮着，這不就像是個政治美學化的陷阱嗎？就如在觀塘海旁舉行藝墟是對原有工廈生態破壞的美學化，或者在深水埗大廈外牆繪畫壁畫是士紳化 摧毀的美學化——為甚麼要用規範的學院身體來展示民間身體的本質？

《第二朵牽牛花》是徐奕婕和沈樂民的合作，從上一個版本出發，由十分鐘加 長至十五分鐘，為9月24日南港島藝術日演出節目之一。我在正式演出當天時間配合不了，所以參觀了綵排。演出場地Mur Nomade負責人Amandine Hervey倒是老實地承認，她固然期望促成舞蹈與畫作對話，但安排舞蹈演出不無宣傳考慮。在商業畫廊的活動中，徐奕婕的藝術選擇，便多了一份對舞蹈的責 任感。

兩年前看罷徐的另一作品《乾花》後，我曾經寫道：「如果想擺脫桎梏，拒絕範式，我們需要檢視自我與範式的關係。當內化了的價值觀是主 體構成的依據時，所謂反抗也不過撒嬌吧。」從個人喜好出發，我認為《第二朵牽牛花》是一個更明確的拒絕手勢。我不知道在正式演出時有沒有發生，但在綵排 時，徐奕婕擺出像「孖人牌剪刀」商標的姿態，像醉漢腳步蹣跚地旋轉，加上嚴嚴地捆在頭上的黑色繩索，她似乎在努力把一般期望下的舞蹈排除於動作之外。如果 我們沒有忘記她以一級榮譽從香港演藝學院畢業，沒有忘記她是2015年「藝術發展獎藝術新秀獎」得主的話，這個拒絕的手勢，更見重量。《第二朵牽牛花》關 懷的是共處的身體之不能溝通，它的動作語彙讓我們思考，在一個建立於謊言之上、拒絕與民對話的政權面前，我們何苦再以形式之美愚弄自己？徐奕婕對如何衝破 形式的桎梏，展示了有建設性的破壞力。

走過屬於他人的年代，身體走進背負更大使命的當代。Hal Foster說:「身體是見證真理的基礎，見證對權力的反抗。」（Thus body is the evidentiary basis of important witnessing to truth, of necessary witnessing against power）。舞蹈的媒介，是人人有之的身體，是人之為人的意識的載體。如果舞蹈需要美，那應該是主體和個性之美，是以動作見證的生存之美。

話時話，我嘅語言係廣東話，我唔會用白話諗嘢，不過我怕你覺得我冇文化，文章寫得唔靚，所以都係用翻白話。

做一個紅樓之夢 ── 《紅樓．夢三闋》綵排之我見

https://www.thestandnews.com/art/%E5%81%9A%E4%B8%80%E5%80%8B%E7%B4%85%E6%A8%93%E4%B9%8B%E5%A4%A2-%E7%B4%85%E6%A8%93-%E5%A4%A2%E4%B8%89%E9%97%8B-%E7%B6%B5%E6%8E%92%E4%B9%8B%E6%88%91%E8%A6%8B/

朱、赤、丹、茜、彤、赭、緋、絳，中國人對「紅」色的描述，細緻而複雜，精心推敲成眾多層次，各有性格質地，適切地配襯着生老病死。在循環不息的生 命輪迴中，肉身留得下的存在印記，究竟不如一抹紅。是否就此抱頭做個紅樓之夢，幻化頑石一顆，安於世間一隅，做個生命流轉的旁觀者？

黎海寧 《夢未完》的金陵十二釵，由男女舞者混合演出。在黎氏蘊含人文精神的想象中，人間風月情濃，良辰美景奈何天，又豈在於是男是女？十二釵對鏡細心裝扮，整理 儀容，為的是在人前風華絕代，還是希望美麗的外表，能打動漠然命運，好求得一絲惻隱之心？作品其中一段，十二人面對龐然的紙卷輪流舞動，彷彿要以一己之 身，改寫生命之書上已乾的墨跡。舞蹈的痕跡，在生成一刻已然消逝，奮力地跳，終究枉然。

黎海寧對美有着直覺的敏銳，她的美學注重形式，卻不 囿於形式規範；不離傳統舞蹈語彙，卻處處透現她對當今生存景況的洞察。作為編舞，她非常細心觀察每一位舞者，尊重其特質，作品的出塵呈現，植根於她對人對 事的在地關懷。看盡色相的虛妄，縱然心裡明白，自己同為芸芸眾生之一，也無從脫卸。作品飄散着裊裊憐憫和感懷。黎海寧愛說一句「我不知道」，其實，她知 道。

何應豐的《假語村內一塊石頭》綵排相片（圖片由香港舞蹈團提供）

何應豐的紅樓之夢，是個大同的夢。他邀請每位舞者以即興的身體，追蹤私密故事每一處細節，由內動到外動，以舞蹈勾勒自己的生命軌跡。在舞台上即興創作，舞 者需要專注觀察自己和他人。只是眼看耳聽手觸並不夠，還須即時作判斷，決定如何以下一個動作說故事，同時與台上其他一切同進退。在以自己的意識決定肉身的 舞台位置的一剎那，舞者體會至高的自主和自由。與其說何應豐在創作一台叫《假語村內一塊石頭》的作品，不如說他在創作一個讓每位參與者重遇生命尊嚴的契 機。何氏美學，需要帶着入世的人道精神，方可得見。

 楊雲濤的《白》綵排相片（圖片由香港舞蹈團提供）

楊雲濤以獨舞《白》，為生命立此存照。從近距離看舞動中的楊，你會看到夾雜在黑髮中的幾絲白髮，看到他的汗珠由一顆變成一串再變成一道水流，看到他 的皮膚隨動作摺疊放鬆。漸漸你不再看到舞者，只看到消耗中的血肉。楊的紅樓之夢，是以無比的勇氣把2016年7月的楊雲濤赤裸呈現。他可能不完美，他可能 對人生的起伏未能從容面對，相比起賈寶玉在雪白天地中那遙遙一拜實在有太多糾結，但你看着他，看到了此刻的自己。楊雲濤的美學很個人化，向內心嚴苛發掘， 呈之於外的卻是謙和。

千百年來，中國女子與紅色纏綿繾綣，胭脂、丹寇、絳唇、茜裙，交織出一個又一個的紅顏故事。香港舞蹈團即將在八月公演 的《紅樓．夢三闋》，關懷的是通過女子令人類得以代代繁衍的生命。舞蹈有時是殘酷的，舞者帶着自己無可被取代的生命上舞台，卻總有更年輕力量更澎湃的後來 者在旁窺伺，蠢蠢欲動。只有跨越技巧，在舞台上找到完全真實的自己，才可留下超越作者生死，在時間洪荒中如《紅樓夢》般留存下來的作品。

Mr. Judge and Firefly

A thunderstorm was building up when I stepped out of the Ngau Chi Wan Civic Centre on Jul 9, 2016, after watching Outshine (presented by E-Side Dance Company.) The weather reminds me of a summer evening six years ago when Yuh Egami, Luo Fan and I were sitting on the balcony of a restaurant in Central, chatting away while clouds gathered in and turned into heavy rain. I can’t recall the contents of that conversation. The one thing that left impression on me though was that the gentlemen transformed over dinner from dancers to individuals. Individual as an indivisible entity of his mind, his body, and his action. History repeats itself on this evening of Outshine. Luo and Egami did not present us with dance pieces named respectively Mr. Judge and Firefly. They presented to us two individuals named respectively Fan and Yuh. 

 

The René Magritte-ish Luo appeared as the stage lights up. In his felt hat, overcoat and leather shoes, is he coming in from outside or is he about to go out? Picking up the fallen chairs, is he putting them back to where they were, or is he dislocating them? Luo’s movements serve as the second narrative, alongside the first delivered in a man’s voice. Are the two narratives about the same person? Are they sequential or do they run in parallel? Amorphous. Unrestrained. Imagination-inviting. Laboriously, Luo moves the five chairs from the front side to the back of the stage, delivering his movements with limited magnitude and profound precision. When finally all the chairs arrive there, he takes off his overcoat and shoes, places them on and underneath the chairs. What is the condition for remembrance? Do we go into history when our bodies move or with the traces our movements leave behind? 

 

From that point on Luo dances. He dances with immense relaxation and fluidity, as if he was a brush drawing in the air. He dances with his limbs, his eyes and his lips, as if every piece of muscle had a story to tell. He dances with eagerness and spontaneity, as if he was only satisfied when the movement is made. If it was Luo’s body who used to dance, in Mr. Judge it is his soul dancing through the vessel named Luo’s body. 

 

My only problem was I had to make a choice between the two parallel-running narratives because they were addressing to different, and sometimes competing, faculties of my perception. Chang Lanyun’s poetic video images gently led me to my choice of landing on the moving body. Her canopy of trees is serene and imbued with the promise of the unspeakable, reliving us from the burden of the words. 

 

It has been a few years since Egami last choreographed in an E-Side production. To me a line of his personal quest quietly links his previous work(s) and Firefly: the quest for the relationship, or entanglement, of individuality, its expression via dance, and the ephemeral body. Will these three ever come to terms? This time around Egami chooses to work with two beautiful female dancers: Wu Cheng-fang and Yui Sugawara, who perfectly demonstrate what it means to be elegant. Yet what is more striking is the confidence and freedom in their movements, especially in the first part of the work, when they dance as Wu Cheng-fang and Yui Sugawara. They dance for nothing and no one but themselves and this is when they are most powerful and engaging. Their desire of having six legs and wings whispers the transience of the life as a dancer – as fireflies. 

 

I am curious with Egami’s artistic choice of glorifying the body of the dancer by taking it away. In the second half of Firefly, the bodies gave way to the motion-capture graphics on a dimly lit stage. If a dancer’s life-span as a performer is short because of the limitation of their physicality and they, like shortly-lived fireflies, can only strive to become the brightest spot in the air, is this an analogy that calls for visualization? Or is it because, again, the condition for remembrance is and only is the traces our movements leave behind?

哐啷一聲，吳文翠在香港投下了顆粒

在台灣，吳文翠是一名資深、備受肯定的表演藝術工作者，但在香港，她不算活躍，每十年才與香港結一次緣。第一次演出是1994年在藝穗會的《女 殤》。2004年參加了香港中文大學舉辦的「十年建樹1993-2003華文戲劇作品研討會」。2016年再與香港結緣，四月底演出全新作品《我歌我城》 後，六月底再來港，重演十二年前創作的《蛇，我寂寞》。兩個小型製作，雖然未必能撼動香港普遍對藝術所持態度，但我觀察到一些值得思考的情況。
我 純粹以觀眾身份參與《我歌我城》。可能由於演出宣傳渠道主要接觸慣常的舞台愛好者，演出地點（牛棚藝術村）也不是閒逛時會走過的鬧區，所以在等進場的時 候，我與其他觀眾們笑言：這場合仿佛是一次劇場界小聚；但其實我對於某些觀眾群的出現有點訝異：一是數位資深的舞台工作者（以文翠的資歷這不難理解）；二 是一群就我所知比較傾向觀看純舞蹈的舞者；三是大概不可能在二十年前看過文翠演出、理應對她認識不深的年輕人。演出場地無座位，空氣有些悶，台灣「白色恐 怖」歷史也不是每個香港人都清楚，但觀眾的耐性、專注（最不專注的可能是在觀察他人的我），令場內能量的交換流動幾乎到了可以觸碰的程度！
《我 歌我城》甫演完，我與「流白之間」團隊，開始宣傳六月底、由我們負責的《蛇，我寂寞》重演，由於沒有資助，宣傳幾乎完全依賴facebook。香港的監製 們都知道，一般來說，票是在演出前兩、三星期，在大量圖像文字混合而成的「劇透式定心丸」的保證之下，才真正開始售出。可是，《蛇，我寂寞》宣傳開始後不 足一星期，座位已經全部訂滿，其時距離演出尚有六星期。我實在非常意外。我反覆想要不要加場，因為我憂慮在短短兩個月內兩次演出，同樣是獨角戲，文翠是否 可以支撐加場的觀眾量？持續收到的觀眾查詢讓我們決定加一場，結果同樣滿座，而且觀眾比第一場還要多。

另一個意外是媒體的關注。在香港如此競爭激烈、商業掛帥、喧囂速食式的媒體生態中，藝術一向沒有位置，但《art plus》、《明周》分別邀約文翠專訪，《立場新聞》、《舞蹈手扎》也有《我歌我城》的評論。有云《我歌我城》內容雖然關於台灣歷史，卻成功地召喚了香港 人在「雨傘運動」後生出的社會意識，對媒體來說有話題性。如果事實如是，可以思考的是，對媒體、以及它們面對的大眾讀者來說，社會介入是否讓他們關心藝術 的原因？
固然題材的牽動引起各方面的注意，但同樣重要的是，吳文翠的演出呈現在香港舞台生產線上投下了一個顆粒。它小得不足以令生產線停 頓，但大得足以令機器發出了一聲哐啷，引得人們注意它一下。這個顆粒叫「誠實」，面向之一是對題材深度挖掘。香港藝術對主題的挖掘並不深入，因為生產線容 不下挖掘所需的時間，因為偏離約定俗成標準的挖掘難以銷售，因為「贏在起跑線」式思維只教我們向着目標跑，卻沒有教我們如何擁抱包裝底下的真實。吳文翠對 歷史、對死亡、對愛慾、對懦弱的挖掘，沒有道德前設，沒有推銷藝術家由上而下的觀點，她直接走入生命的美好和醜陋之中，不批判，也不因「純藝術」之名而拒 社會於創作門外。

「誠實」的另一面向是表演者的演出狀態——剝去華麗包裝之下的赤裸——是要經歷怎樣嚴苛的訓練才可以如此淬煉如此坦然地在 觀眾眼前呈現？無可否認，太極導引、Grotowski系統和舞踏訓練，對文翠非常重要，但一站到舞台上，「誠實」便取決於表演者性格、勇氣以及對表演的 態度。西方舞台（或其他藝術、非藝術）訓練著重以自己為中心的向外佔領，東方的思想核心是抹掉自我意識的內在尋索。把自我完全褪去，變得渺小得幾乎見不 到，透明了，便是力量最強大的時候。

吳文翠追隨的哲學和方法只是千百種表演理論之一，它必定有其存在需要，但必不是最好的或唯一的。對觀 眾、特別是非從業員的普羅觀眾而言，舞台對他們的意義只在於他們有沒有在作品當中見到自己。從一眾來看吳文翠演出的年輕觀眾、以及過去一年我在「身體步道 上的文化展演」研究計劃多次分享會接觸的參加者看來，二十歲代的年輕人對劇場的期望遠超於香港現有的表演形式。在互聯網年代的資訊洪流中長大的年輕人，對 世界知道得很多，思想很複雜，但尋找路向的能力未必跟得上；加上主流教育的壓力，藝術參與於他們不再是1980年代的中產生活裝飾，而是走入真實生活和梳 理思維的行動。年輕人對藝術的期望，是否由藝術家來實踐，是藝術從業員必須面對的思考！

就如看煙花需要的距離

https://www.thestandnews.com/art/%E5%B0%B1%E5%A6%82%E7%9C%8B%E7%85%99%E8%8A%B1%E9%9C%80%E8%A6%81%E7%9A%84%E8%B7%9D%E9%9B%A2/

看罷「城市當代舞蹈團」的《煙花‧冷》（桑吉加編），與一位曾經在香港生活、現已移居外地的資深舞者，談論對作品的觀感。她表示看得血脈沸騰，意猶未盡。令她着迷的包括豐富的材料，設計精良的動作，以及作品整體展現的氣氛。雖然我也認同作品有不少值得欣賞的創作心思，但是何以一台關於香港的舞蹈竟令我生出距離感？也許藉着鋪陳這位舞者的和我的觀點，嘗試探究一下舞蹈面對背景迴異的觀眾時，是如何被觀看的。

桑吉加在《煙花‧冷》中，立足於他在1999-2003年居住的香港，遙望這城今天的模樣，發出一聲「俱往爾」的慨嘆。作品基調冰冷沈鬱，桑式強力而快速的動作設計，在李勁松吵聒的音樂催逼之下，令人噪動不安。抽象舞蹈如何有力地塑造「情境」（emotion-scape），在《煙花‧冷》中得到精彩的示範。例如作品前半部分的一段三人舞：二位男舞者（黃狄文、陳俊瑋）木無表情地把女舞者（麥琬兒）「玩弄於股掌間」──托舉、旋轉、由一位舞者如傳遞物件般交給另一位；失去動作自主權的麥卻在持續地笑，也不知是快樂、是歇斯底里、還是在嘲笑二位如機器般無法停止掇弄她的男人。雖然個人認為三人的性別設定略嫌從俗，但是生活的荒誕無奈，觀眾還是看得清楚明白。

較之桑吉加以前的作品，《煙花‧冷》的動作處理算是溫和，也加入了說話和戲劇元素，其中包括兩段比較長的對話──說是「對話」其實並不盡然，因為雖然兩段都有兩位舞者在說話，但他們之間並無交談。前一段是站在舞台後方暗角的曾景輝，以廣東話描述童年時父親帶他往理髮店的情況，他說一句，坐在舞台前方光亮處的譚渼樺便以英國口音的英文翻譯一句，一面悠閒地把手中衣服疊好、攤開、再疊好、再攤開。一道L型的燈光建立了二人的空間關係，同時在舞台上的還有在燈光區內的黎家寶和燈光區外的麥琬兒。黎和麥孤獨而扭曲的身體，各佔舞蹈一角，持續地動卻沒有交流，為看似閒話家常的「中英對話」標示壓抑的註腳。童年憶述，也要用殖民者的語言說了才算數。

如果中文英文各自表述，還可求個相安無事，那麼即使發音不準、用字錯誤，連表達的能力好像都被剝奪了，還是要說普通話的，是出於恐懼還是巴結？盧盼之反穿着西裝上衣，用半鹹不淡的普通話述說香港本土抗爭的符號之一、人稱「喜帖街」的利東街的故事。在她不遠處可見一雙穿西褲的小腿交疊着，觀眾看不見其上身，但小腿的方向明確表示視線的對象：「Big Brother is watching you。」英文也漸漸翻譯不出喜帖街的故事，還是借一首廣東話流行曲，比較穩妥。

那位資深舞者跟我說，以上種種都讓她看得很投入。與桑吉加一樣，她曾經在香港生活，在本城渡過人生重要階段，她愛香港，但畢竟她不是本地人而且也移居了，所以也難免帶着懷舊的浪漫情懷，從外往香港內看，就如看煙花，必須要有一點距離。作為舞者，她關心動作經過多少設計，如何變化創新，難度有多高，舞段之間如何連接等；她衡量作品好不好時，技巧佔的比重很大。的確，舞蹈是可以從技巧層面觀看、令觀眾讚嘆的；但技巧性的、表演化的舞蹈語言，對於不會跳舞的觀眾來說同時也是一道無法跨越的牆。觀眾會對舞者投以他者、更甚是物化的判斷，而無法與之交換現場演出中最本質、最重要的價值：連結。

尤其是像《煙花‧冷》這樣的題材。我作為土生土長的香港人，回歸後每天生活在社會的改變之中，「香港的景況」並不是懷念的對象而是當下的體驗。我並不滿足於有關北角／沙田坳道／沙田的猴子的描述，因為每個香港人都可以描述一兩個重建的故事。我希望了解的是台上的個人在經歷重建時的發現，然後以真誠的身體，拉近敘述和觀點之間的距離，讓我通過感應他的身體，學懂另一個觀點。形式化的身體語言，令我無法感應同樣作為香港人的眾舞者有否真實地傳遞各自的生活景況，令我擔心他們對題材漠不關心。如果把這些因人而異的記憶痕跡壓抑了，舞台上將會只見舞者，不見個人。固然我非常欣賞幅度和速度之美，但當桑吉加在宣傳片段中說「每一步都是有重量的」時，我相信他念茲在茲的，是血肉和靈魂。

十九世紀法國地理學家Élisée Reclus說：「人類生命的每一個時刻都與當時環境的改變相符合。」城市當代舞蹈團的舞者年齡跨度大，在2003年「沙士」發生時，他們當中有三十歲的成年人，也有十來歲的青年，眾人對每天載着口罩的身體大概會有非常不同的記憶吧！當他們以相似的感覺呈現那場改變香港人的疫症時，我不禁想到，舞團本身已經成為了一種美學上的規範，身體如何放置反映腦袋中的價值觀，標準在一代又一代之間傳承之際，與「當代」的本質，漸行漸遠。

觀賞場次：2016年6月3日晚上8時葵青劇院演藝廳