建於空中樓閣的諮詢

原文刊信報2013.1.17

香港藝術發展局二十七名委員當中，十名代表不同藝術組別的業界代表每三年一度由「藝術範疇代表推選活動」產生，已經進行到第七屆。在沒有普選的香港，這個涉及七千多名選民的活動不無代表性。然而連藝發局都承認每次選舉「投票率低，結果未能服眾」，於是提出改革建議進行公眾諮詢。

是次改革若能徹底進行，其意義上的重要性會超越藝術範疇代表在大會內的貢獻：即為「藝術家」在香港的定義定下指標，亦可成為立法會體育、演藝、文化及出版功能組別選民參考基礎。去年11月26日的諮詢會由藝發局主席王英偉、委員方文傑、行政總裁周勇平及藝術支援部總監陳永剛主持。

四人對業界情況掌握欠全面，態度也欠誠意，被問到比較尖銳的問題，例如如何處理已刊憲但不活躍的團體、如何照顧不符合任何建議的選民資格但明顯活躍從事藝術工作的個人及群體、建議獎項或學歷的標準如何釐定等，四人未有表示對這些問題引申意義的理解，或與業界共同尋求解決方法的意願。主席可能混淆了「幽默」和「賴皮」，竟對提問人士說，「這是個諮詢會，你來告訴我應怎麼做。」這種門面上的諮詢，看在出席的民政事務署副署長眼裏，不知有什麼感覺。

如何界定合資格活動
藝發局諮詢文件的根本問題是出發點不清晰：提供建議是以推動專業性，還是要納入最多持份者為原則？兩個原則之間有無此消彼長的消融性關係？會中未有交代。是欠缺深思還是刻意迴避問題核心？一個本着推動香港藝術發展為使命的法定機構，在改革影響全港藝術從業員的選舉制度時，竟然未能交代建議與其使命的關係，實在令人費解。下面數項文件內建議正正反映了改革原則的含混：

一、局方認為「目前對合資格……的藝術團體要求太過寬鬆……」，於是提出「過去三年內曾進行有關（十個藝術範疇，此略）工作及活動」，然而如何衡量這些「工作及活動」與藝發局的使命相配合？局方是否接受社區組織的業餘活動為「合資格活動」？如果接受，即這些團體代表有機會參選成為界別委員。這些委員是否能擔當推動專業藝術發展的重任？

二、局方聲稱要求團體過去三年曾舉辦相關活動是為了收緊團體登記資格，但對於是何種水平的藝術活動，卻沒有定下準則。若說藝發局立志要全民皆「藝術」，唱唱南音或者跳排排舞也無任歡迎，這也無可厚非，甚至值得鼓勵，然而這正正與局方為個人藝術家登記資格設立與獎項 / 學歷相關的要求相矛盾。

三、同樣針對「對合資格的藝術團體要求太過寬鬆」，藝發局卻表示無意審核已刊憲團體選民於過去三年有否進行任何與「相關活動」，原因是「審議已刊憲選民『花費大量人力』」。藝發局對新登記團體在藝術界的活躍程度加以要求，對已有選民卻採取放任態度，是雙重標準；以公帑運作的局方確實有責任確保基制公平及配合其使命，不能單以人力考慮推卸。

選民資格欠合理標準
擴大個人選民登記資格的意念是德政，但執行上卻予人關卡重重之感：例如它指定二十個本地獎項的得獎者符合資格，卻未有交代這二十個獎項的篩選準則，亦未能解釋為何不包括獲得重要國際獎項的香港藝術家。將對學歷的要求限制於學士學位或以上程度的藝術相關課程，雖然配合對藝術從業人員專業性的推動，但如香港演藝學院，早年只設文憑課程，卻是培養專業演藝人員之學院，若該學院的非學位畢業生不符合資格，可謂諷刺。

藝發局雖然聲稱擴大個人選民登記資格，新增的資格卻仍集中在主流藝術範疇，未能概括非主流或跨界別的藝術工作者，例如獨立樂隊、行為藝術家、街頭藝人等。這些工作者未必曾經接受資助，但其藝術活動的質素及頻繁程度隨時勝過很多「藝術團體」。

終於，藝術家過五關斬六將，成為選民，投下神聖一票，才發現無從知道民選委員在局內如何代表業界：公開的會議紀錄中不記名紀錄委員發言或對議案的投票意向，甚至連直接聯絡方式都不提供。這次諮詢，建於恍如空中樓閣的基礎上，即使夜雨時不屋漏，遇上颱風還是會倒塌。

吵聒不休的疏離

最近數月我的香港劇場經驗非常吵鬧：台上一片喧囂，演出者奮力以動作或說話填滿每一秒，他們可能聲嘶力竭、汗流浹背，與台下卻沒有半點關係。有知名度的、新進的；內容寫實的、荒誕的；用言語交待的、用身體說話的…….都在演出的或一個或三個小時之內，用吃奶的氣力企圖把平生要說的話都說盡，像是今次以後，不知何年何月才能再佔據舞台。只是，話是說了，也只限於說了，沒有溝通，沒有感動。創作人更是把自己推向沒有機會再站在舞台上的命運，因為，觀眾在擠擁不堪的演出過程中像被塞進餵食喉管的鵝，鯨吞了消化不來的演出元素，終於像受刑完畢的離開劇場，可以再次正常呼吸。在劇場內，觀眾每一口吸進去的空氣，都由屁眼直接竄出來，沒有任何留在身體內的痕跡，令人彷彿大腦缺氧，不能理解自己與演出的關係。

希臘戲劇的圓形舞台設計，把觀眾容納到一個參與的位置，他們必須成為演出的一部份，而不是像今天，觀眾坐在安全距離，事不關己地聽台上的喋喋不休。如果欠缺了觀眾的參與，劇場這個地方可能變成了展銷攤位，門票把觀眾在特定時間困在特定空間內，接受硬銷，為了要証明創作人投進了如何多的心血，每個枝節都必須交待清楚，給的越多越好，能接收多少卻是貴客自理。於是，說話快，動作快，換景快，像噴墨打印機，要把白紙上分毫都填滿，填得越密越沒有空間，便越色彩繽紛。

為什麼要這樣快？因為我們生活在一個文化消費的年代，我們怕悶壞了觀眾，怕他們思緒離開舞台，聽不到自己要說的千言萬語，怕說的內容力度不夠，怕少說了引不起共鳴。所以我們要製造目不暇給，要令最愚鈍的觀察都自以為滿載一口袋藝術離場；我們不要觀眾想，怕他們因為想不了而否定自己的作品；我們不要觀眾回應，怕他們的黠問暴露了自己並不深厚的底蘊。

我想到了崑曲。崑曲的美是種慢美學。慢才能讓觀眾思考每事每物在台上的含意：在舞台上所有東西都有其位置及原因，藝術家的心思和信息都付託在這細心佈置之內，當觀眾只能急步走過，如何體會每個眼神身段，每個設計安排的抒情？因為慢，觀眾才有足夠的空間去思考、回應，讓劇場中充斥著這種活著的交流能量，連飄揚的塵粒都盛載著這種當下性。但是這慢美學在漸漸死去，它被時代快速的腳步踐踏過，化成碎片在空中飛揚，若沒有足夠的有心人合力把碎片攥住，它們將隨著風景在身旁倒退，直至看不見為止。

在後全球化的時代，世界變得越來越單一之時，我們對歸屬感更加渴求，更加需要抓住一點甚麼，為它加上「根」的名字。文化衝擊變得敏感熾熱，一觸即發，是因為我們害怕連幼弱的根都會給拔掉。能慰藉心靈，為生命重新定位的，是對人文精神的深度關懷，對生活細節的深刻審視。看看，小朋友耳聰目明，他黑白分明的眼睛對任何微細的事都興趣盎然。他不需要每分每秒地改變來讓生命有趣，因為所謂新鮮事是他對世界的觀察和投入。不管我同意與否，劇場的確是一個讓觀眾暫時離開紛沓生活的「他所」，觀眾懷著「得到甚麼」的心態，與表演者分享時間和空間。分享的前設和目的，都是交流。創作人員主導著這交流過程，所以有責任製造讓交流真正發生的契機。或許，可以少些貪心，多些信心？當我們日夜慨嘆觀眾發展如西西弗斯那永無休止的徒勞無功，有否自省是不是我們的「藝術」窒礙了他們的成長？

木

最近為自己開立了一個名為「木火工作坊」的工作連繫記號。

「木」源自我的姓氏，或者該反過來說，木是我的姓氏的基礎。真幸運，這個用以標示我的符號，可以與大地原始物事拉上關係。

木源自樹，還是樹由木而生？樹無言，智慧，看盡生死無常。默默地成長，默默地承受。從前，中國人住在木中，睡在木上，然後死在木中。只要走進森林，便能聽到樹的呼吸，他們在那一收一放間為人類提供氧氣；海洋孕育生命，樹林讓生命得以延續。記得在巴黎上暑期課程的時候，時常走進Bois de Boulogne中，但覺樹林令大城市永遠保持一份優雅的氣質。

可惜在我城，樹木是裝飾，因為污染而病倒的樹，是浪費納稅人金錢的殺人武器。我們住進了看似更為堅固的石建築之後，我們以為自己掌握著調節溫度的科技之後，我 們把自己嚴嚴的關在自製的空調牢籠內，我們不需要與樹共生。樹變得「無用」－可能一年一度，在以石屎鋪得平整、甚至可以開車到達目的地的「郊遊」時，我們 會說一句「啊，這邊有樹唷」之外，樹與生活沒啥關聯。風的手拂掃樹葉，讓他們唱出和諧韻律；葉片上那變化無窮、由碧沁可人到轟轟烈烈的綠、樹皮如老人的皺 紋展現著智慧，還有堅毅無懼的樹根．．．這些「無用」的東西從我們的生命漸行漸遠。

全球化，批量生產，最大利益，這些控制了人類二個世紀 的概念，到今天太不合時宜了。誰若相信某個國家、民族、更甚者是自己，能夠凌駕於生命自然的規律之上，真是短視特無可救藥。然而我們的價值觀沒有追上來。 我們以數字定義目的，我們以結果決定過程，我們以安穩包庇積習。樹，百年不變，堅守自己的使命，以沈寂面對無常；人，十年不變，毫不察覺自己的無知，甘心 讓因循消弭赤子的勇氣，到生命耗盡的一刻，還未知自己失去甚麼。

舊

隔著距離看「舊」，但覺它帶著朦朧的溫柔；站在「舊」的身邊看它，卻厭棄它沒有了那種亮晃晃的勁兒。甚麼時候才學會謙卑：萬物自有其生命循環，開始時美，盛放時美，到了要結束之際，尊嚴地走完，也是美。

「我是中國人」──沈偉談創作依歸

原文刊由康文署委約／IATC(HK)製作的「2012新視野藝術節」節目導賞。

香港和沈偉算是老朋友了：單是新視野藝術節，沈偉已是第三次參與（之前分別是2006及2009年）。他的作品中的「東方美學展現」讓人津津樂道，是舞蹈與視覺藝術的混合體，當中沈偉對中國人身份及東方哲學的驕傲從構思到呈現均有跡可尋。今年新視野藝術節的閉幕節目，沈偉是否繼續他一貫的創作路向？

「我不知道。」沈偉很直接地說。「今天我才第一次看到場地，我必須親自到過演出場地，感受它，我才知道我想做甚麼。所以現在我不知如何回答這問題。」（筆者按：此訪問日期為2012年6月中，當時沈偉第一次就今年新視野藝術節演出來港視察場地）。話雖如此，沈偉知道他在新作品將會繼續對溝通的思考，也會把作品設計成讓觀眾深度參與的經驗。我於是以沈偉舞蹈藝術於2011年底在紐約的演出Divided/Undivided，作為「觀眾參與」的一個參照：那台作品的觀賞經驗是類近畫廊賞畫多於劇場觀舞的。為什麼要製造主動參與的契機？「我希望打破舞台與觀眾席之間的樊籬。觀眾需要以自己的行動，走進藝術作品中，讓自己被其他觀眾及舞者的能量簇擁著，同時以自己的能量回應；走進演出發生的場地，觀眾便必須與舞者共處相同的空間，這樣他們才可全然地投進演出中，當下感受作品，而不是在座位上以腦袋分析批判。」當我們不再以所謂思考對自己的感覺加以詮釋，我們才可完全體會藝術作品的誠實和純粹，我們才可以找到另一種應對世界的方法。沈偉希望：「很多香港人時常路經香港文化中心。但大多數人是以抽離的心態快步通過一座建築物。如果透過我的創作，讓觀眾帶著走入藝術品的好奇踏進文化中心，會否提醒我們多感受生命中所有看似平平無奇、理所當然的每事每物？」

在把新的觀賞經驗帶來香港的同時，沈偉會否延續他一些比較標誌性的展現手法，如「圓性」(circularity)？「我不會刻意決定會或不會。作品會在創作過程中告訴我。」至於「中國性」，沈偉認為比起創作《春之祭》或《回》的階段，他現在對東方哲思有了更深的體會。「我是中國人，我深深受著我的文化的影響。我的文化讓我有了身份的依歸。即使觀眾未必那麼明顯的看到『圓』，我的思考環繞的是易經、卦爻，環繞人類如何以有限之身連繫無限的時間，環繞偶然性；我在探索人如何以感官──而非理性思考──找到自身在空渺宇宙安身立命的位置。但不要因為我是中國人便期望我的作品看起來『很中國』。也許以前某些作品會有那種傾向，現在我卻很清楚，既然我的文化已經鑄造了今天的我，我的作品自然就是中國的，它表象如何並不會改變它的本質。」

我們的話題轉向了動作。沈偉對動作這舞蹈最基本的溝通工具，有非常根源性的尊重。「動作不應該服從於意思。它自有其信息，但不是我們以理智附加於其上的那種。馬匹在跑，我們看到肌肉以自身節奏在運動，這已是完全的動作之美。動作只是能量在某種速度上傳遞，而舞蹈就是連串的動作，它不必、也不應該承載符合「邏輯」的元素好讓觀眾能組合解碼──那是戲劇或文字的工作。有人說我的作品很抽象，那些人應該是用了腦袋而不是感官去靠攏我的作品。能量本質上就不是信息的載體，強行闡釋只會誤導。」我們是否在都市生活太久、與大自然斷裂了，又太過相信科技，令致我們的感官退化了？沈偉認為，現代人太需要「答案」：「我們覺得不能用言語描述自己的經驗是種失敗，所以在接觸藝術品之後如果不能對那經驗侃侃而談，就會失落、不安。直觀經驗往往是不能用言語表達的，因為文字只是溝通工具的一種，它不可能涵蓋所有感受。你看Mark Rothko的畫，你能看得出一個『意思』出來嗎？我覺得現代人目的性太強了，我們如此需要抓緊讓我們可以合理化自己的行動的「意義」，我們如此缺乏安全感。我們看一個瓶子，就想它能否載水，卻不會欣賞它的形狀。」自工業革命及資本主義思想主導了思潮後，我們已徹底被「沒有目的是反生產的」這價值衡量內化了，然而甚麼是目的，甚麼是生產，我們有問過嗎？

那麼沈偉希望觀眾以怎樣的心情來看他的新作品？「打開感官，關上腦袋，不要問問題，不要找答案。看到藍色，就欣賞它的深湛，聯想到廣袤的天空。以虔誠的心走進體驗，在旅程中不要懷疑和批判。用感官，才可『看』到萬物本質之美。」祝各位旅途愉快。

提起勇氣邁步走

書法和舞蹈在各種中國藝術形成中，本質極為接近，兩者的美學追尋有明顯的共通之處：

著重造型之美、也同樣著重由思想到身體如何以「意」貫串，讚嘆令靜態造型賴以形成的流動韻律；書法是點與線在時間中的流動軌跡，舞蹈是點與線的時間流動在空間中的能量。

當我知道香港舞蹈團會製作《蘭亭．祭姪》這個作品時，便很有興趣想知道編舞／導演楊雲濤會選擇一個怎麼樣的切入點。中國文字吊謉之處在於它象形卻抽象，可以純粹作為符號處理，然而在已有的文化背景前，我們不能完全撇除這些圖像的含義。楊會選擇處理文字的外型還是以敘事手法解釋？我想到吳冠中的「凹凸」，兩字歪斜著被緊緊擠壓在畫面上，「凸」字比「凹」字略大，「凸」字稍稍向著「凹」字傾側，像是要把自己突出的頭頂部分觸碰「凹」字的缺口：文字意思不失，又可純粹作為圖案看待；以字作畫，令人不禁讚嘆中國象形文字意蘊之深遠。（題外話一則：2010年4月香港藝術館展出此畫，中文標題是「凹凸」，英文卻是「Ao Tu」，對於不會中文人士，此標題告示他們不要以為吳畫的是純粹的圖案，但他們又可以用什麼知識基礎來把吳先生的畫和「注釋」連繫起來？）

《蘭亭．Ÿ祭姪》上、下兩部份分別展示了書法造形及能量的美感，以及文字的信息。上半部份「蘭亭．Ÿ意」以《永和九年．．．》開始，劉迎宏拖著一幅碩大的白布出場，身穿黑色服裝的舞者在布上舞動，仿若墨汁躍然於紙上。上半場四小段的舞蹈動作設計均傾向簡單，楊把心思都放在演員進出調動、台位，群舞不多──書法從來都是一筆一筆書寫而成。服裝由享負盛名的林璟如女士操刀，她對創作意念的理解及對動作的熟悉，讓她從採用的布料、設計到剪裁，都能彰顯舞者身段的靈巧，幾令書寫過程透過舞者身體重現觀眾眼前。《雲水Ÿ流》中女舞者手持扇子與身上服裝融合得宜，舞者的道具、武士的兵器、文人的毛筆，全都是身體的延續，東方哲學中追求的人、物兩忘的境界，在這裡得到體現。

人體與字體被古人放在同一層面審視，例如蘇軾說：「書必有神，氣，骨，肉，血，五者缺一，不能成書也。」王羲之的字形勢洋洋灑灑，渾然天成，他的書法能量來自他的人生觀，他的超脫，他在駢文風行的年代能現出這種文體上的洒脫，寫下廿個形態各異的「之」字。上半部份「蘭亭．Ÿ意」，舞者動作流麗，但那種「表演」的味道很重，精緻有了，卻失了點王氏瀟洒的內涵。於是在「露石Ÿ．壁」一段能量強大的錄像和音樂洶湧而來之時，舞者被完全蓋過，沒有他們對這一段的欣賞不構成任何落失。

下半場「祭姪Ÿ．慟」是香港舞蹈團舞者和慣常接觸的觀眾群比較熟悉的典型，明顯看到舞者拿捏得比較好。楊在下半場以顏真卿的遭遇及書寫《祭姪文稿》時的悲慟為中心，梅廣釗博士的大鼓音樂在起始的《震悼心顏．．．》設定了下半場的氣氛，黃磊飾演的顏真卿，白髮披散仰天長嘯，「慟」的處理非常貼切。這半場的佈景是一塊吊於半空的巨石，巨石把舞台空間割裂壓縮，傳達強烈壓迫感，是人在命運前的卑微無力，是命運於人的隨意擺弄。最終段「嗚呼哀哉」，沒有舞者，卻是我最喜歡及認為是感染力最強的一段：巨石從半空以極緩慢速度降下，直至接近台面，「震悼心顏／嗚呼哀哉」八字的投影也慢慢的出現，以至化掉。全段的能量便是來自這種慢和空，給予觀眾足夠的距離和空間，以自己的方法體會那種情緒。香港的舞台經常都太忙亂太紛擾，這種處理不但需要自信，更需要勇氣。

《蘭亭Ÿ．祭姪》是楊雲濤去年底赴美交流四個月之後首個長篇創作，與他之前的作品相比，明顯是一次令人鼓舞的飛躍，可以看到楊對創作的主題及重點有更深刻的思考，脈絡清晰，對抽象的意念也有了更大的包容度。然而看罷有一點大惑不解：為什麼要有「書法家」這角色？下半場由於以敘事性為主，重點在書法家寫下文章時的心情，出現「顏真卿」尚可接受。然而上半場的主角是書法作品本身，難道我們不可以尊重作品的完成狀態為一個整體，尊重它離開了藝術家之後的獨立生命？香港舞蹈團在去年的作品《雙燕──吳冠中名畫隨想》中也安插了畫家吳冠中的角色於舞作中。作家一直陰魂不散的與作品糾結著，看著令人毛骨悚然。在創作過程中，桎梏與平衡點，經常一人分飾兩角，要怎樣的慧心，才可把它看得透。

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