蒙特里爾CINARS 2018——成為甲方或乙方的方法

2018年11月12至17日期間，香港藝術發展局帶領香港代表團參加蒙特里爾「CINARS國際演出交易會」。除了行政總裁周蕙心以及局方職員之外，代表團包括十二位本港表演藝術從業員，而我是其中四名製作人之一。

藝術市場對藝術本身的價值是甚麼，我一直感覺不好說，除了因為對它認識不足之外，一般都是行政人員在強調藝術市場之好，卻不太經常聽到藝術家們的看法；參與市場的「有效行為模式」也多數由行政方設定。既然今次代表團的主要工作是「認識」——在展覽攤位以及簡報會讓海外同業認識香港表演藝術界，以及透過參加其他活動認識香港製作到美洲巡演的可能性——正好讓我探索一下，是怎樣的遇上，讓人們在藝術市場成為合約上的甲方和乙方。（婚姻合約不在此列——一笑）。

CINARS始於1984年，每兩年舉行一次；按官方英文及法文介紹，CINARS是「performing arts conference/rencontres internationales des arts de la scène 」（表演藝術會議），中文名稱卻是「CINARS國際演出交易會」。面對不同語言使用者，CINARS的定位差距值得斟酌。雖然有CINARS老手在傾談中表示，「以前在CINARS的交流氣氛比較濃，大家更樂意花時間互相了解，現在注意力都投到買賣之上了」，但是主辦單位仍然著重議題的討論，在展覽攤位「營業」前，安排了兩天的講座、討論會以及一整下午的小組討論。

言說式參與

講座和討論環繞「Sens & Mutations」主題開展。法文的sens可解「意思」、「線」、「方向」等等，「mutations」與英文相同，突變也。第一場講座的首位講者是加拿大的Sanjay Khanna。這位未來學家（futurist）的講題是「Arts and Climate Futures」（藝術與氣候前景）。Khanna的講話內容，是一次挪動邊界的邀請。他把藝術與人類存亡拉上關係的野心，在成效為本的香港，可能會引來「漫不著邊際」的批評，而批評正好讓我們自問，對藝術的思考是否太過循規蹈矩。雖然我也不否認，在藝術市場的語景中，這講題有自抬藝術身價的嫌疑。

大會安排悉尼歌劇院當代表演主管Olivia Ansell以及厄瓜多爾Sanchez Aguilar Theater行政總監Maria Cecilia Sanchez先後發言，並置的講話彷彿向參加者指示觀眾想像的兩極。前者躊躇滿志暢談歌劇院為了迎接未來，設計虛擬座位吸納網上觀眾，劇場表演本質性的實體共處從此不再是必然；後者帶點靦腆地介紹仍然在起步階段、經過七年社區教育才決定成立的劇場，與其說她相信表演，不如說相信面對面連結的力量。世界很大，表演藝術的世界也比藝術市場代表的要廣闊得多。文化產業以經濟效益思考原住民文化，原住民除了喊被再現的冤之外，可否反過來化需求為權力，為自己的文化完整性盡一點責任？這便是同場的Emilie Monnet以原住民藝術家角度提出的問題。

討論會主題是「文化空間如何蛻變成真正的市民空間？」（How cultural space could become real citizen spaces?），由加拿大文化局行政總裁Simon Brault主持。「藝術空間」在當地舞蹈主辦單位Danse Danse藝術總監Caroline Ohrt眼中，是演出過程本身；藝術家Skawennati則認為是她主理的原住民舞蹈網站。在土地權力主宰城市命脈的香港，我們對藝術空間的想像有沒有擴闊的餘地？比利時Beursschouwburg藝術總監Tom Bonte分享如何幽默地利用場地的「缺憾」把藝術與市民連繫起來：Beursschouwburg這個名字，即使是比利時人也難以準確拼出，工作人員收到的來信中，十居其九錯拼。Bonte索性以此為空間建立形象，把各式各樣的錯拼組成外牆裝飾。

若問講者分享是否曲線助長其團體／作品的「可買性」，我認同是有的。然而以知識形式參與藝術市場，需要的創造力和自信心不會比做演出的少；而且需要在沒有作品「品味」的掩護之下，以論述直接面對國際競爭對手。觀乎CINARS講座的主講者，尤其從事創作的，致力透過論述建立藝術與國家以至全球的關連性（ relevancy），把「買／賣」的計算單位由作品變成議題。也許這才是海外演出對藝術家的意義。香港表演藝術界，我們準備好了嗎？

要理直氣壯地做買賣

在CINARS期間的演出有兩種：官方的以及「掛單」的（Off-CINARS）節目。後者可利用主辦單位的宣傳渠道，吸引參展商及與會者觀賞，然而需負擔製作費全數。Off-CINARS節目演出的場地部分比較遠，規模不大，在寒冷天氣中連電話的GPS也罷工的情況下找地點的確不太好受，但作品的誠意、深度和呈現功力不時帶來驚喜，更可藉以認識一下蒙特里爾的表演場地。

其中兩個演出尤其令我難忘：一個是享負盛名的舞蹈家Marie Chouinard作品選輯。演出由十多個舊作選段組成，呈現手法各異，幽默、尖刻、冷艷、激情紛陳，貫徹始終的是Chouinard對「關係」的觀點、上乘的視覺品味以及動作詞彙的統一性。Chouinard除了創作舞蹈，也設計服裝和視覺效果，不為自己的媒介邊際設限，也不容許形式大於概念。

同樣來自加拿大的「Porte Parole」，上演紀錄劇場《The Assembly》，探討在觀點兩極化的今天溝通之困難。在研究過程中，創作團隊每次邀請四位不同背景和意識形態取向的市民，坐在長桌的兩端，在沒有主持人介入的情況下，辯論議題，挑戰他人觀點。議題隨演出城市而改變，蒙特里爾版本的包括伊斯蘭恐懼（Islamophobia）、住屋問題、女性主義。創作團隊因應演出長度限制，裁剪討論內容，然後在劇場中由演員傳達。舞台上是同樣的長桌和座位安排；演出完成後，演員離開舞台，觀眾可走到台上，坐在椅子上發表意見，沒有時間限制，直到再沒有觀眾上台，演員才謝幕。在我看的一場，沒有不發言的觀眾在謝幕前離場。為了保留初級素材特質，在雙語並行的蒙特里爾，演出分英文版和法文版，演員組合和討論內容相應有別。由於我看的是法文版，未能完全追蹤觀眾發言與演出如何對話，但假如劇場的重要性是作為一個甚麼都可以討論的空間，那麼《The Assembly》告訴我們，創作人在闡述個人觀點之外，也有責任建立一個鼓勵討論的場域。

CINARS的官方節目，完全是另一番景象。這些音樂、戲劇、舞蹈、當代馬戲演出，之所以成為官方節目，部分是主辦單位的藝術選擇，部分因為「官方」身份可以被購買。花了錢，回報是必須的，在藝術市場的回報就是獲得最多的海外演出邀請。講到這份上，可以談新自由主義了。創意產業要維持在城市產業鍊的高端，需要向不同地區橫向擴張，開拓更闊的版權收入來源；吸引中產觀眾，借助「藝術」的光環，推銷高票價、演出前後的餐飲開支以及周邊文化消費；能擔當如此經濟角色，才可持續佔據產業鍊高端。正所謂「popular aesthetics vs unpopular art」，需要大量而當中不乏中產階層的觀眾群的話，表演藝術可以炫技，可以堆砌先進科技，可以品味全球化；最好不要思考形而上、不要詰問，更加不可以顛覆；但也不可以太簡單，否則無法滿足社會上層獨佔藝術的慾望。

從官方節目看不到藝術希望變得比生命更大的慾望。行政和藝術曾經有過怎樣的協商？是否行政人員不會在意藝術如何在演出中成長？或者藝術家就不可以為產業鍊和經濟價值而創作？當然不是。反而對行政和創作的必然假設才正正是我想提出的問題。藝術市場就是這麼回事的話，我們是否搞清楚了自己為甚麼要參與？是文化產業思維也好，是藝術本質主義也好，都比人云亦云強。

總拖我們後腿的物理空間

在參觀Agora舞蹈中心時，得悉經過十多年努力之後，蒙特里爾市中心的表演藝術區（quartier des spectacles）正在成形。其核心組成除了Agora之外，還有當代藝術館、電影學院、爵士樂學院、數個表演場地。蒙特里爾政府規定，這些新建或重建的文化空間預算之中，必須撥備1%購買藝術品；在接受私人捐款時，法例禁止任何空間或設施以個人命名。Marie Chouinard舞團、當代馬戲團7 doigts等，都擁有專屬空間，排練、演出、行政各安其位。相比康文署主理的劇院，我到訪過的演出空間可謂氣質各異；更有演出在表演者家中進行。政府統計處在2018年6月發表的報告中，對歸類為「文化及創意產業」的「表演藝術」的就業人數、出入口總值等，都有詳細數據報告，卻沒有統計表演藝術賴以生存的排練及演出空間總面積。香港追隨上世紀九十年代英語語區推出的創意工業概念，強調文化在經濟發展的應用，但是一直沒有解決藝術「生產」場地的問題。在CINARS確實也有接觸到一些參加者，希望在現成作品買賣以外更深入地合作，可是我在連排練空間也不肯定能提供的情況下，似乎沒有可用的談判籌碼。

說實在，藝發局今次的策劃很到位。局方定位清晰，在提供豐富支援之餘，亦保證有空間讓十二位從業員以各自擅長的方式參與。在「認識」為前提之下，我有沒有發現是怎樣的遇上，讓人們透過藝術市場成為合約上的甲方和乙方？作為獨立製作人，似乎逃不過做推銷員的份兒。要促成海外演出，無法避開資本，同樣避不開的是資本主義以及資本擁有者的思維。按製作費需要落實巡演之後才接受申請的現實來說，獨立製作人在洽談期間並未擁有資本，只能賣，無法買；巡演代理人甚至依賴演出邀約維生。關係不對等，人脈的意義便不止是友誼。CINARS有攤位，有酒會，更有夜夜笙歌的karaoke。推銷員，勤有功，多跑藝術市場，重複遇上的面孔為酒會增添氣氛。或然率應允的是，基數夠大的話，回報總會有。大家都追隨的玩法，因為漸漸為人熟悉而彷彿變得合理。

但是，只有一種玩法，大概不會很好玩。

傳統上公營機構的角色是為藝術與市場之間劃開距離，讓藝術不受消費影響，使其市場需求耗盡之後仍有存在價值。假使公營機構直接參與藝術市場，它應該在一份怎樣的合約上選擇成為甲方還是乙方？

http://www.iatc.com.hk/doc/105944?issue_id=105927&fbclid=IwAR3gARZ9sTCH1tzVWFuR_QbqqNu9gGJYISTuPl7zQpLCXOkU5p6VbIli3DI

如果嘻哈精神是一道提問

第三十屆澳門藝術節開幕演出《垂舞之顛》（Vertikal），雖然宣稱是嘻哈舞作品，但是觀眾不會見到熟悉的街舞符號：寬鬆的衣物、鴨舌帽、節拍強勁的音樂、二人對賽，等等。是我們對嘻哈舞的了解太少，還是舞台化改變了它的形態？

格飛舞團（Käfig Dance Company） 舊作《拳舞交鋒》（Boxe Boxe）曾經是2011年5月「法國五月」節目，在香港文化中心大劇院上演；藝術總監Mourad Merzouki把拳擊動作加入當代舞，舞台設計以擂台為核心裝置。記得當時看罷，感覺拳擊部分是舞蹈語彙的點綴多於對「拳擊」精神的思考；然而快速強勁的舞蹈與現場四重奏彈奏的舒伯特、威爾第、孟德爾遜等的作品，不但沒有違和感，反而豐富了感官經驗；加上胖胖的裁判角色和揮拳打鬥的狠勁，頗能對應一般理解中嘻哈的街頭味。到了《垂舞之顛》，Merzouki更明確地塑造了自己的「嘻哈」風格。

《垂》利用舞台上五個各高約四米的箱型佈景，以及電影特技經常用到的鋼索，把舞者身體懸置在與舞台水平或垂直在半空的位置。五個箱中間挖空，舞者可以藏身其中；箱附有輪子，在舞段與舞段之間移動，改變畫面之餘也實務地成為舞者穿插、攀爬、懸掛、垂直走動的面。看舞者肌肉狀態、動作的起始（initiation）、發力、延展的線條、持續的流動等等，不難察覺他們的深厚而專業的芭蕾舞、現代舞或體操訓練的痕跡。在香港，習嘻哈／街舞的一般來自學校舞蹈社和牟利的民辦舞蹈學校，藝術學院畢業而走上街舞之路的，少之又少。誠然，街舞自1990年代引入歐洲之後，主要面對商業觀眾，大量工作機會吸引不同訓練背景的舞者，但總還得需要編的、跳的、看的和學的對嘻哈抱持開放態度，它才得以與其他舞蹈種類平起平坐。

能力高的舞者在鋼索的輔助下，揮灑自如地改變動作的質感。在街舞中常見以頭為支點的旋轉，變成在與舞台平行、緩慢的空中延展；在地面奔跑的前進速度變成沿着垂直面上下來回的回彈力度。宣傳照上可見的是一個難度很高的段落，舞者以抓力把身體懸掛在從箱面突出的金屬棒之下，然後藉着引體上升、倒掛、摺曲軀幹等等，組成不同畫面，觀眾的視點由觀眾席與舞台之間的從上而下變成水平。接近尾聲時，一名女舞者在幽暗燈光掩影下跳的一段空中舞蹈，借助鋼索令自己在動作與動作之間停留的時間更長，如水中生物飄浮，神秘而優雅。

雖然說是「垂舞」，演出約有三份一是在舞台地面跳的。第二段一男一女的雙人舞，用的活脫脫是當代芭蕾的語彙和美學，身型修長一頭金色長髮的女舞者，配合男舞者的托舉輕盈優雅地舞，很是賞心悅目。其他在地面上跳的段落，動作設計講求舞者們互相抗衡平衡和支撐，是身體與身體之間的溝通，對比之下，當鋼索和箱（牆）取代人類成為舞者的拍檔時，關係從互助變成了駕御。人類是唯一懂得製造工具以超越自身限制的動物，因而得以發展文明，成為萬物之靈，然而對駕御的崇拜會把我們帶往何處？

在上世紀中期，德國的表現主義舞蹈及舞蹈劇場成為了令人熟悉的「歐洲」現代舞風格，當代舞卻更著重探索身體的本質，思考型的編舞有Jérôme Bel、Tino Sehgal等，也有如Merzouki等廣泛引入不同的身體使用方法，包括體操、馬戲、雜技，等等。《垂》的「嘻哈」似是動作素材之一種多於對社會提問的聲音。Merzouki不受學科分類限制，靈活挪動邊界，展現出的是舞蹈體育化，還是體育舞蹈化？

雖然已經變得商業和主流化，嘻哈舞在美國仍然是身份符號。在法國，不同種族的年青人即使未必完全和平共處，但長久的移民歷史讓他們有機會融入相同的社會制度，與美國有色青年受到的待遇不盡相同。作為現代主義發源地，法國文化之中有反思既有價值的基因，把嘻哈精神推到最闊層面的話，可能就是場刊中提到「Käfig ，牢籠也」，舞團以拒絕被困於單一風格為宗旨。 我認為舞蹈，特別是藝術舞蹈，與體育的分別，在於編舞的藝術企圖（artistic intent）。在全球化的今天，在Youtube、Google協助下，接觸不同創作素材的機會，可比在大型超市不分時節買得到四季食物一樣，事物的空間、時間、社會脈絡特色日益被抹去，變得同質和平面化。相比技巧之高超以及世界巡演機會之多少，藝術與否更在於創作者的世界觀和敘事手法？如果嘻哈精神是一道提問，《垂舞之顛》在形似和神似兩方面對嘻哈的獨特處理，向世界提出了甚麼問題？

觀賞場次：2019年5月3日晚上8時，澳門文化中心綜合劇院

https://thestandnews.com/art/%E5%A6%82%E6%9E%9C%E5%98%BB%E5%93%88%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E6%98%AF%E4%B8%80%E9%81%93%E6%8F%90%E5%95%8F/

《由削木開始》：工藝與藝術有何分別？

工藝與藝術分家，並不是藝術形式發展的必然結果，它受社會階層分配、價值思維改變、藝術市場興起等等的非藝術因素影響。我們今天所說的「藝術家」，大約二百年前才在西方逃離滿足贊助者品味的藩籬，他得到的助力來自藝術品的買賣。在中國傳統的士農工商觀念下，孰工藝孰藝術，是工巧也是社會地位的事。一百年前杜尚用現成之物挑戰特定的藝術界狀況，再下來，機械複製，攝影，反再現，以成交價定高下......藝術在複雜的當代世界摸索着前進，工藝只能像個影子跟隨。

全球化和同質化到令人沉悶。權力集中在愈來愈少數人手上。全球出現的工藝、特別是傳統工藝，學習潮，權充卑微的掙扎。最怕工藝潮迅速被挪用為「文化保育」包裝的消費推廣，雞精餐式的學習班，進一步摧毀工藝的意義。

我認為，從工藝成為藝術，是一次問「道」之旅。人發展工藝處理生活，在製造物件的重複身體活動中，建立生存的感覺。回到與身體不可分割的工藝，回到只屬於自己的獨一無二的身體，以工作中的身體確認存在，以手造之物讓生命智慧跨世代流轉。工藝在功能價值之上更承戴了造者的意念，它獲得了政治性，它，走向藝術。

三位藝術家：德籍編舞凱蒂亞．恩格（Katia Engel），印尼面具雕刻師奇．龐洛．威冠勞（Ki Pono Wiguno），連同舞者阿里．艾珊迪（Ari Ersandi），創作《由削木開始》時，應該把以上的都想過了。感動於創作者的關懷的同時，應該如何思考作品呈現？

演出的主要構成是削木工作過程的錄音，以及艾珊迪的現場舞蹈。削木錄音充滿畫面，時而夾雜人聲，富有生活感覺；舞蹈動作設計質樸，舞者以厚實的下沉力量重複動作短句，讓生命能量在觀眾眼前累積。削木錄音雖然沒有影像，豐富的細節卻已足以充實舞台空間；舞者身體在其中，要不被吸收了，要不成為了描述者。聲音暗示手部動作的來回往復，時間在冥想式的節奏中休止；舞者直線直角的移動路線卻明確地與時間空間扣連。二者的並置既不和諧，也不異質，生不出美感。不時與聲音和舞蹈同時出現的，是西方思想巨擘如Arendt，Levi-Strauss，Engels 等人的語錄投影。他們鞭辟入里的名言，讓我彷彿自在遊倘在海洋中的當兒，獲告知魚類品種如何多樣化或者游泳對健康有多重要。在大道理之下，當下的感受變得很渺小。

演出從威冠勞抱着一段原木歌唱開始，他唱完後便坐在觀眾席，旁觀演出進行，到最後十來分鐘他回到舞台中心，雕刻面具。如果這設計為了肯定工藝的中心性，為甚麼之前要播錄音而不讓雕刻過程完整呈現？為甚麼要「因為時間關係已預先雕好了半個面具」？面具於印尼文化的重量，更不是一般的削木可比。編舞只把工藝作短時間的示範式表演，是否一種矛盾：縱使誠心誠意追溯工藝價值，對其於「藝術」舞台上的合理性，仍然信心不足？

《由削木開始》

觀賞場次：2019年3月12日

地點：葵青劇院黑盒劇場

https://thestandnews.com/art/%E7%94%B1%E5%89%8A%E6%9C%A8%E9%96%8B%E5%A7%8B-%E5%B7%A5%E8%97%9D%E8%88%87%E8%97%9D%E8%A1%93%E6%9C%89%E4%BD%95%E5%88%86%E5%88%A5/

你快樂所以我快樂？

奧克拉荷馬自然劇團及EnKrap舞團的《美國獨立宣言之幸福大作戰》， 以雕琢的文字配搭俗媚的演出手法，描述美國的立國精神之一 ：「追求快樂」，如何在兩百年間被演繹為「朕的快樂是皇道」。前半段的西部酒吧場景，演員帶着南部口音唸對白，令我想起John Steinbeck在長篇作品《Grapes of Wrath》選定的一段美國「發展」史：大量黑人被騙，離開奧克拉荷馬洲，以為向加洲出發開展更好的生活，結果死傷無數。《大作戰》前半段，演員面無表情地獨白，不時望向觀眾，彷彿尋找從暗中窺看自己的敵人；會無故就着電玩音效打鬥，也會突然停下開始談梭羅。故事就在不搭調的並置中推進。然後，一直默不作聲的酒保宣稱他原來是位編舞，要向眾人介紹一個驚世概念：編一部關於舞團為和平到伊拉克戰區表演的舞劇。

演出下半段便是這構想中的作品的呈現。刻意的低科技舞台效果，突顯演員的聲線動作；酒保力竭聲嘶的說白配搭舞者彷彿已麻木沒有反應能力的面部表情和故意笨拙的動作，似乎是為了製造聽覺與視覺的反差，以諷世事之荒謬。劇情發展下來，在戰爭中的舞者死的死，傷的傷，回美國後不再聯絡。最後，酒保表示，正在為以上偉大舞劇概念尋求買家，他將會在完場後在翠華茶餐廳恭候。

自然劇團兩位編劇提出了幾個重要、當代而需要深思的問題，包括美國霸權，戰争影像消費，藝術在資本社會的功能，等等。演出過程有點兒拖沓；嘗試以怪異（quirky）演出方式達致的張力也不夠極致；可能劇團認為用搞笑而平面的表達手法可以吸引層面較廣的觀眾，令訊息傳得更遠；結果整體可能帶來一點歡快，但我卻覺得手法只會加劇觀眾對這些嚴肅議題的輕視。

觀眾此起彼落的大笑，不似是對怪異不知所措的掩飾，反而似是視荒謬為富娛樂性演出的內容。他們留意到的，可能只有演員不斷提及的Red Bull飲品，指向性交的動作和台詞，誇張的動作，以及獲娛樂後的高漲情緒。如果劇團企圖在舞台上達致的對消費主義的批判，那麼編劇可以直接以觀眾的反應為下一個劇本的藍本。

酒保相約觀眾在翠華見面，他的問題是藝術除了在資本流轉之間找位置之外，是否已再沒有其他與社會發生關係的方法。藝術進入資本圈，是策略還是從眾？「香港可持續發展研究中心」2016年的一份報告曾如此表示：「火炭藝術家工作室不定時開放，無以打造真正旅遊景點」。四天前（3月13日），《信報》有文指，旅發局邀請火炭藝術家合作，本月底舉行「深度旅遊」。藝術在香港、以及很多城市，已經被深深嵌入在經濟價值觀的衡量之中，被壓縮為產品，其價值建立在物質性考量之上。創作人、從業員，如何在自己的「產品」在獲得買家認同的真像或假像之下，保護藝術家之本位？近年全港力捧的海外演出、巡演委約，當中有幾多是對作品本身藝術成就的肯定？有多少是為藝術以外的經濟原因而填滿貨架？我深知在此時此刻的香港，以上說的不但不合時宜，更會被指是酸葡萄論調。但看罷《美國獨立宣言之幸福大作戰》，隱然有點唏噓，唯有借此公共之極的私人地盤一吐之。

時間逝如斯，只有香仍在 香港城市當代舞蹈團《香．夭》

《PAR表演藝術》 303 期 / 2018年03月號

http://par.npac-ntch.org/tw/article/doc-%E6%99%82%E9%96%93%E9%80%9D%E5%A6%82%E6%96%AF%EF%BC%8C%E5%8F%AA%E6%9C%89%E9%A6%99%E4%BB%8D%E5%9C%A8-%E9%A6%99%E6%B8%AF%E5%9F%8E%E5%B8%82%E7%95%B6%E4%BB%A3%E8%88%9E%E8%B9%88%E5%9C%98%E3%80%8A%E9%A6%99%EF%BC%8E%E5%A4%AD%E3%80%8B-eytri7ypf7

粵劇《帝女花》深入香港人民心的程度，可媲美《羅密歐與茱麗葉》在英國。其中講述長平公主和周世顯在洞房花燭夜自殺殉國的〈香夭〉，儼如理解何為「忠貞」、「無奈」的標準教材。所以，當香港無伴奏合唱團「一舖清唱」（一舖）在2016年推出作品《香˙夭》時，雖然內容是對2014年香港「佔中」事件的回溯，與《帝女花》並無關連，但其指涉的情感狀態對觀眾來說毫無懸念。兩年前「一闕給香港的安魂曲」，在2018年四月中蛻變為城市當代舞蹈團的舞劇《香˙夭》；要安的魂，原來是屬於在世的。

試想像十四位舞者加上十二位歌手，二十六個身體嚴嚴地擠在舞台上的畫面。對一鋪的藝術總監之一、舞劇的編舞伍宇烈來說，他們不是「舞者」和「歌手」，而是在同一城市生活，經歷同樣的社會大事，「分享同一命運的年輕人們」。他們是一群不普通的普通市民，擁有用藝術的方式表達和感染他人的能力，卻何苦花長時間接受訓練，從事不賺錢的工作？只為心中未完全被滅的火。「我不想把注意力放在如何理順不同媒介的操作。媒介只代表表演者不一樣的技能。我著重的是把他們連繫起來的共通之處──憤怒。在舞台上，他們將會述說記得或者不記得的、那夭亡了的、那個因個人經歷而存在過的香港。聲音和身體對他們來說，不是媒介，是象徵。」伍說。「安魂曲唱罷之後，我們要向前看。」

向前看方法之一種，是處理憂傷。

伍宇烈記得，「小時候我在葬禮上大哭，大人們說我乖。我哭其實是因為我害怕。我無法把『哭』與『乖』對上號。於是我和這城市聯繫了一種矛盾。有一段時間，我害怕菊花的氣味。一鋪的排練室毗連殯儀館，初初進駐那兒時，有一次我按錯電梯按鈕，門一開，菊花氣味撲鼻而來，好像迫令我去面對兒時經歷一樣。」香港的速度和效益主義，令我們覺得對憂傷最大的忍讓是哭，哭過後便理應沒事，跟自己說「成了」，就不再處理它。就如學者許寶強形容，在情感上香港人有一種「中產的潔癖」。伍從藝術從業員身上看到了我城居民的困窘：「我們要移民，要擁有第二護照，希望在其他地方過得『安定』——如果創作講求冒險，為何要以安定為目標？我們想安頓下來，但同時懷疑自己。長期留在同一舞團的舞者，同樣會產生無力感：不滿意自己，不滿意環境，但又不想走，彷彿沒有出路。安定建立在妥協之上，妥協卻令人憤怒：我們知道自己站得穩，是因為有些甚麼被磨蝕了。」

伍宇烈用了一個星期，逐一傾聽舞者有關「失去」的經歷。故事層層揭開，令他感慨良多。關於一隻猫、一個人、一處地方的離開、消失、遺忘，長時間藏在心中，沒有被梳理、聆聽，拖拽著想往前走的心。「我很珍惜和舞者一起經歷把情緒轉化為動作的過程。開始時，有人質疑這樣做是浪費時間。我回應說，讓我們做花時間的夥伴吧。有人順利地把心情外化，也有人被卡着。我看着，腦中漸漸出現畫面，知道舞蹈和歌唱該如何互相配合。我非常感恩現在的我遇上現在的他們，創作出現在的作品。過程是雙向的：有時個別舞者跟不上，我可能會幫一把，但不只是為了滿足我的編舞要求，我也必須用心了解他們。」

假若我們的社會不面對憂傷，那麼生活在這兒的身體懂得訴說它嗎？伍宇烈的編舞功力，在於他啟動舞者表達的方法。「我嘗試設計一個出口。例如我會說，讓我們用商業演唱會式誇張和華麗的手法來表達憂傷。在接續的討論之中，我們發現原來那誇張其實並不那麼誇張，注入感受可以改變誇張的質感。之後，我們把華麗的呈現推翻，重新開始，漸漸地舞者可能找到憂傷的身體感。我暫時不會把故事在舞者之間公開，不想他們被描述拉著走，而是希望把關於個人的細節的層次往上推，成為可以共享的人生況味。」伍宇烈知道舞者之中有人正在面對轉變的困惑，於是設計了一個新角色，讓舞者以真實的心理狀態來演。

憂傷，因為時移世易，記憶不一定能被抓住。

《香˙夭》的服裝，由伍宇烈和李慧娥（Linda）聯合設計。適逢CCDC將會重整倉庫，部份舊服裝可能被棄置，伍便希望用之於演出。「當Linda把服裝抖開時，我見到有近年逝世的陳德昌（前助理藝術總監）和Michael Lopez（前舞者）穿過的。他們的名字還寫在衣服裡子上。也有剛離世的黃伸強（香港資深音響設計師）參與的《逍遙遊》的整批服裝。」衣服上的縐摺，時間的衣冠塚。仍然在舞團的舞者，倘若穿起舊舞衣，今天的身體能否重拾當天的心情？

於是，我跑了一次舞團的服裝部，拉着李惠娥問衣服的故事。曾經，有一批在80年代製作的服裝，上面的藍紅白色條紋裝飾，遙指當年我們對「英國」的想像。曾經，香港著名時裝設計師／攝影師唐書琨（David Sheekwan）兩次為舞團設計服裝，中間相隔近十年，在沒有人留意得到的情況下，在兩次設計之間種下的關連。過去的視點漂流到將來，被今天穿上的，是服裝還是歷史的重量？

我們可以創造歷史，可以因它嚐盡苦頭，也可以旁觀它走過。記憶是對遺忘的抗爭。銘記過去，令消費社會無法再加速。2016年《香˙夭》以佔中為起點，追憶以往的香港；2018年《香˙夭》關心老去、將來、身體的改變，一些任何人都會經歷、對舞者意義尤其具大的狀況。「到演出時，距離佔中已接近四年，再回看只會令我們停留在過去。面對和處理身體感覺，卻可能帶領我們向前走。」伍宇烈相信將來：「舞者們口裡不說，但上練功課時，我看到他們從眼睛和身體流露出來的渴望。我希望幫助他們看到屬於自己的曙光。」

從伍宇烈的談話中我感到他對香港和對舞台的使命感，他卻表示，跳和編舞多年，「我只做我想見到的。當然也希望他人會被同樣的主題吸引，覺得我的創作有意義。」也許，全心全意地在這城市生活，真切地感受，坦誠地分享，踏實的腳步走過後，會留下餘香。