盛不下靈魂的影像

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從前人們懼怕相機，怕靈魂被快門奪去，生命變成印在底片上的平面圖像。

今天，他們懼怕的，仿佛成了事實。

非因相機真的有奪去靈魂的功能，而是看照片的不再尋找影像以外的真實。被奪去靈魂的，可能是拍攝者。

商業戰、媒體霸權、以鏡頭代替眼睛的現代人，三位一體地為影像的泛濫成災推波助瀾。

當波德里亞（Jean Baudrillard）宣稱1991年的波斯灣戰爭沒有真正發生時，我們鉗口結舌，難以接受卻無法理直氣壯地反證他在說謊，因為我們所知的「戰爭」，不過是從媒體消費得來影像。拍攝對象的內容被抽空，成為政治訊息、霸權價值的符號。伴隨他的警世之言發展的，卻是廿三年後的2014年，全球78%的都市人口，透過一片玻璃或塑膠，閱讀透過圖像再現的世界，視之為理解。我們的現實，存於電腦內。2015年11月巴黎發生恐怖襲擊之後，臉書上有一撮人詰難人們沒有同樣關心其他受到恐襲的地方，有人認為，這要歸咎於媒體的選擇性報導。我們對媒體的戒心大大提高之際，是否也要警覺自己的被動性？

《國家地理雜誌》（National Geographic）在「走到世界每一個角落」的糖衣之下，宣傳西方價值觀，向那些可能連護照也沒有、深陷在沙發中的美國人，呈現以自命高人一等的視角拍攝的照片，滿足他們「我很了解世界所以我有權認為美國比其他地方好所以你們應該跟隨美國價值」的慾望。影像中的主體降格為成就他人的符號客體。然後，每年大量旅客，跑到符號化的地點拍照，借助符號之既有價值引導觀者詮釋自己的舉動，讓圖像的再現生生不息地再現。

「真人騷」的「真情流露」，是指向我們的消費欲的精密設計，為了讓我們相信「真實」可以被呈現，這張「真情」菜單越來越長、越來越考究：除了歡笑痛哭、勾心鬥角、超越極限，最好來個走入蠻荒，命懸一線，《Into the Wild》大概成了參考範本。真人騷設定世人組合的樣板要求，「他人」是一個又一個集的模糊組件，沒有主體，沒有靈魂。

今天的商業戰爭，是利用影像、包裝、展示進行的文化戰。平面化、符號化的影像，多麼符合資本社會的操作方式：容易整理和控制，配合大批量生產，用完即棄再消費。消費社會的每一個生活層面，都是影像企圖征服的領域。平面化、符號化的影像，多麼包容二元對立的價值觀，非新即舊，舊之即棄，才不會抗拒消費的快感。平面化、符號化的影像，多麼配合我們以歧視合理化對陌生人的恐懼。

文化是我們理解世界、決定自己生活方式的基礎。當影像把本質不斷游移的文化定格，我們對文化的理解將越來越單一，我們的生活方式更一致，對與自己不同的，將會更激烈地反對。當媒體的控制權與文化的詮釋權漸漸二為一體，我們可能會相信這世界存在一套凌駕一切的標準。2002年3月11日，麥加第三十一女子中學發生火災，學生們慌忙逃命，卻被在場的警察趕回校舍之內，原因是她們沒有穿上「正確的伊斯蘭服裝」。十五名學生在該場火災中喪生。

今天，我們拍攝影像、傳播影像、消費影像，資本家、媒體、消費者，誰也不能隔著玻璃或塑膠之岸，觀看責任之火。靈魂在消費社會瑟縮一角，無法善賈而沽，既因它的存在不是為了某一個價錢。它本身就是終極目的。

母親進行式

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人類文化可以經歷千百年保存下來，除了因為求生需要之外，人類懂得以教育的方式將知識和經驗流播，是重要原因之一。其中，母親對子女的教育是最沒有系統、缺乏程序、卻深深滲透在子女的生活、記憶，模塑他們的價值觀，影響他們的人生選擇，並通過他們的生育，在未來佔有位置。

然而，無論上了幾次親子訓練，請教了幾位專家，如何與子女朝夕相處在同一屋簷下，還是沒有標準教材，父母除了「大膽假設，小心求證」，惟一可追溯的，便是父母教育自己的方式。即使我們已走過了「父母永遠是對的」的年代，我們曾否真正了解父母經歷過甚麼樣的環境、甚麼樣的成長？我們該怎樣閱讀階模？

中國文化中沒有主流的宗教，但我們景仰的皇帝、父母（特別是父親）、老師，卻要有神的形象，他們勇敢、刻苦、公正、知識淵博，等等。他們是超人化了的凡人。他們有苦不能訴，他們是維繫眾生的代表，是我們眼中的一種價值，所以必須義無反顧地信守傳統要求，履行我們認定該類角色應有的行為；我們難以、或者不願意承認父母也不過是一個活生生的、在年代的洪流中成長的個人，也會懦弱、害怕孤單；他們的外遇也許是他們為了在平淡生活中找尋激起自己的鬥志的理由。我們的文化，是否對「父母」太苛刻了？

如果我們不能客觀地視父母為獨立個體，我們是否有能力客觀地看待孩子獨立的生命？嬰兒離開母題，他第一次凝望你時，你看到陌生，你突然發現，那是長在另一個頭上的另一雙眼睛，但你拒絕接受這想法，因為你無法接受從你身體內孕育的，竟然是個陌生人。

的確，那是另一個身體。孩子也必須經歷心理上的過渡期，才可接受自己與母親的身體是分開的，建立「我」的概念。孩子在這階段依戀毛巾、拇指、洋娃娃，為過渡中的不安尋找寄託。不能順利走過這階段的孩子將會面對在社會生活的困難。母親們，學習與另一個身體分離的你，畢業了嗎？

也斯說：「你用熟悉去理解陌生，想用相似去消除差異」（見《時空的漫遊──訪問上海》）。所以，我們把自己長大的經驗，包括父母與我們的相處之道，套用到孩子身上。我們真正熟悉自己、熟悉這一切的來龍去脈嗎？還是我們再次籠統地用「愛」合理化我們沒有弄清楚的？因愛之名，我們希望子女像自己，或自己的想象。「愛」是甚麼？是擁有？是延續？是滿足自己？是炫耀？2015年11月12日富商劉鑾雄以六億港元買鑽石贈送女兒當日，我在地鐵車廂中，聽到年輕女人用電話跟對話中人說：「我將來就算餓死，也要送子女往名校。你想想，如果在聚會中，我的子女就讀的學校名字是你們聞所未聞的，我多沒面子！」

即使基因會遺傳，父母子女不可能走同一條路。我們不可以把想法一成不變地放置在另一個情景之中。生存景況隨世代改變，身體亦然。如果父母和子女之間可以拋開集體的混沌，認識對方作為獨立生存著的身體，那麼人類獨有的想象力，會讓我們體會另一個身體的感覺，引發我們的同理心。回溯未成為父母之前的自己，如何在另一個家庭穿衣、吃飯、睡覺、遊玩，如何與家人擁抱、撫觸、打架、爭奪，回溯自己的身體記憶，想象家人的感覺，理解家人的世界。家庭文化沒有系統、缺乏程序、卻深深滲透在子女的生活、記憶，一代一代的流傳下去。

建立深度夥伴關係 ──西九文化區管理局對香港舞蹈發展的願景及計劃

原文刊《香港舞蹈年鑑2013-2014》

西九文化區這座樓梯響了十多年，隨著第一階段場地即將在兩年後啟用，在樓梯頂端幌動的人影輪廓漸見清晰，走下來的是西九文化區管理局（西九）表演藝術行政總監茹國烈及藝術發展主管（舞蹈）陳頌瑛，與我們談一下西九對香港舞蹈發展的願景，以及如何以策略和項目配合。

舞蹈界一直關心西九場地的設計規劃，以及能否為香港已然不足及老化的表演場地帶來新動力。茹國烈首先披露這方面的最新發展。在2014年，西九曾與舞蹈界溝通，表示將會建設一座具鮮明舞蹈性格的1200座位劇院。在「舞蹈性格」這大前提下，2015年的方案是把劇院更改為設有三個大小不同場地的「演藝綜合劇場」（綜合劇場），當中主劇場由1200位擴大至1450位，另新增600座位的鏡框式劇院和250位的黑盒劇場各一，前者適合話劇（speech drama），後者適合實驗性戲劇和舞蹈。在同一劇院建築內提供三個場地，規模各異的舞團或獨立人士在按需要使用的同時見面交流，戲劇界及舞蹈界近距離分享空間，有助促進界別間的互動。像「香港舞蹈節」這類集合多種舞蹈演出的大型活動，更可有效地利用劇院中不同場地令形象感覺更整體，觀眾也無須在不同地區之間往返。

除了這些以外，在2017年啟用的「戲曲中心」雖然定為戲曲性格場地，它的設計同樣適合舞蹈演出；而「當代表演空間」（Freespace）是一個大型（450觀眾）的黑盒劇場，比香港文化中心劇院大三倍，樓底更高，適合當代多媒體（包括舞蹈）演出，藝術家也可以利用這個場地的彈性，設計新的觀眾經驗。

以上只是有關場地的計劃。西九希望與舞團有更長期和深入的合作，所以在舞蹈性格的綜合劇場內，會預留空間作「駐區藝團中心」（Resident Company Center）。中心將備有大面積的排練室。西九會陸續推出不同的項目，邀請配合整個文化區發展策略的團體，成為駐區藝團。

茹國烈曾經多次在不同場合提到「場地性格化」。他認為這是實踐西九使命的重要策略。「不管我們受到多少時間或資源上的限制，我們必須在劇場設計和運作上，為香港提供一個新方向，而不是更多性質類近的選擇。香港在1970、1980年代的文康政策以社區功能主導，當年建的『多功能劇場』既適合各種各樣的演出，但同時不特別適用於任何表演形式；人人都可以用，但人人都覺得略有所欠。」

西九為每個場地設定最適合面對的表演形式，亦即是其「性格」，並以專業設備配合。當需要在設計細節上取捨時，會按場地性格而決定。硬件上的安排同時支撐品牌建立的方向。西九會明確地宣傳場地性格，並引導租賃者使用。與香港現有表演場地策略相比，顯然是種進步。問茹國烈有否考慮到強烈的場地性格會讓一些租賃者卻步，他表示，香港其實已走在這方向上，例如葵青劇院定性為比較適合舞蹈演出。近十年新建的場地，如油麻地戲院，高山劇場新翼演藝廳，更是藝術策略先於設計定案。當年支持興建社區會堂或多功能場館的思維已經改變，我們的社會已接受和主動要求性格化場地。

是甚麼讓西九決定新的綜合劇場需要舞蹈性格？茹和陳表示，自2011年8月舞蹈界舉辦「倡議西九文化區設立『舞蹈館』座談會」起，劇院的舞蹈性格考慮已在蘊釀。之後局方一直與業界溝通，改良方案，並在2013年進行專題研究。2015年的方案，在硬件上實際地支援舞蹈的專業發展，同時回應戲劇界對600座位場地的要求。舞蹈種類繁多，有些需要大型場地讓編舞的空間處理可以極致發揮；有些則需要小型空間的親密感。此外，以西九作為一個整體來說，一座舞蹈性格化的劇院能提高舞蹈的「能見度」（visibility）。舞蹈觀眾數量在世界各大城市都低於音樂劇和戲劇，只佔所有劇場觀眾約百分之二十。西九相信舞蹈性格的劇院有助改變香港在這方面的狀況。

既然現有舞蹈觀眾只有百分之二十左右，會否憂慮場地使用率過低，收支難以平衡？茹國烈解釋，「舞蹈性格」的場地不等於只可以用來做舞蹈演出。性格化後的場地仍然可以容納其他表演形式，但配合性格的製作能優先使用。大型劇院的租賃者一定會由不同表演形式組成，例如它很適合音樂劇。場地性格不是一個排他性概念。陳頌瑛補充說：「我們在設計場地時，考慮的是五至十年後的需要。希望有了這個劇場後，舞蹈界將有整體上的發展──包括觀眾量。」

對西九來說，「舞蹈界」如何定義？陳表示，目前香港的「專業舞團」跟隨資助建制和學院系統界定，西九與這些團體緊密合作之餘，著重的是專業的節目質素而非舞蹈種類。過往幾年，西九集中在「促進跨界／跨舞種協作」及「卓越藝術水平」兩方面與業界合作。例如在2014年「自由野」的《s.l.o.a.p.》（Space Left Over After Planning），表演者的專長包括跑酷、極限武術、街舞或當代舞。跑酷不屬於舞蹈範疇，但通過這次專業與非專業的合作，他們都對身體語言的理解有了更深刻的體會。「我們的願景是，透過跨界合作，讓所有界別得到提升。例如在法國，嘻哈舞是專業舞蹈，當中是否有香港應該參考之處？我們相信只要有完善的策劃，通過遴選，能夠發掘更多具專業水平但不在現有體制內的舞者。」茹也表示，「過去幾年考慮到場地因素，我們與街舞或現代舞群體合作比較多，催生了很不錯的化學作用。西九是一個成立不久的機構，沒有既定形象，歷史負擔比較少，可以在形式和協作夥伴的選擇上更開放。」

陳頌瑛亦強調，在場館完成興建之前，西九會致力加強與業界和藝術家的夥伴協作，務求軟硬件的發展能雙缐並行。在2015年8月，西九與「城市當代舞蹈團」將合作，舉辦為期兩周的「光影舞蹈」工作坊，參加者將探索在鏡頭前如何編舞及鏡頭、舞蹈、環境的關係。到了10月，先有一個以研究及開發（research and development）為主的工作坊，邀得法國「勒拉佛爾諾曼第國立舞蹈中心」編舞總監艾曼紐．汀與一衆獨立編舞和舞者交流，並獲得「不加鎖舞踊館」支持為場地夥伴。她期望工作坊激發起參加者更多的創作靈感。另外將有一個由「英國文化協會」協辦、「香港舞蹈團」為夥伴團體，並得到另外兩大專業舞團、香港演藝學院和其他舞蹈機構支持的大型項目。三團的專業舞者將與世界頂尖編舞Wayne McGregor及其舞團Random Dance成員在創作上探索。此項目的另一個目的是推動本港對舞蹈「創意學習」的重視，在香港演藝學院和CCDC舞蹈中心的配合下，西九希望集中訓練舞蹈導師，透過他們各自的教育網絡，提升舞蹈教育水平和影響力。在觀眾結連方面，陳頌瑛認為香港的觀眾經驗仍是傳統地由劇院開始。但現在的科技已可以讓經驗提早進入觀眾生活──例如通過手機程式，所以她在構思一個參與計劃，針對有興趣嘗試新觀賞經驗的觀眾。她說：「我們不可能有足夠的資源與全香港舞蹈界合作，但也不會只把眼光放在某些訓練背景或年齡層的協作對象。我們與業界必須有機地互動。我們推動，希望得到配合。」

最後，茹國烈強調：「西九是一個讓香港藝術向前走的契機。西九是個『文化區』。文化區不只是空間，文化區要對文化有前瞻性、有認識、有承擔。我們對香港舞蹈發展的願景必須與專業舞團的有交接，他們在香港舞蹈最前線，得到最多資源，西九不可能代替專業舞團的角色。香港的專業舞團由1970年代發展至今，還沒有自己的家，像是沒有殼的蝸牛，沒有可以發展的基地，今次演完後不知道下次在哪兒演，這又有何專業可言？全球有特色的場地，都有自己的藝術方向，並與藝團緊密地發展有創作性質的合作關係。最重要、也是最基本的，就是西九的成功，必須同時代表了香港藝術的整體成功。」

寫在《重塑－新生代之身體研究與紀錄》之後

梁儉豐和李偉能參與Unlock Body Lab－《重塑－新生代之身體研究與紀錄》計劃，2015年9月25-26日舉行三場「分享會」。梁在電郵中稱該計劃為「一個對舞蹈和身體的研究」。就著 分享會所見，何以這是一次「研究」讓我摸不著頭腦。也許你認為我斟酌字裡行間的細節，不過是寫字人的偏執。但我關心的是，對事情的稱謂影響我們──包括事 情的催生者──如何理解。經過長期、廣泛使用而本身已帶著價值判斷的文字，甚至有能力模糊化而至改變事情的本質。「研究」一詞有正面的屬性，引發浪漫化的 想象，它所沾染的或多或少都獲賦予專業的光環。我們必須要自省，我們相信的是稱謂隱含的價值還是事情的本質。

在「分享會」中，我看到重整和設計，但沒有看到研究。我看到很多如何做一個動作的考量，但二人並沒有如「研究」所需要的，走出安全區，向自己、和自己舞蹈 本體尋覓。舞蹈在他們身上，仍然有太多約定俗成的規範。至於把未完成的研究以相對完整的舞台形式「分享」，更可能是種虛榮。

當然，我必須承認並且尊重二人在過去兩個多月的努力。我只能想象、卻無法體會一個二十多歲的男性身體需要釋放體能的渴望有多熱切。所以他們在今天這個階段做這樣的一個計劃，也許只是適切、誠實地表達了當下的他們。

人的可悲渺小，正是在於覺醒來臨之時，身體已不復當年之勇。我們必須提防花言巧語背後的虛妄。我到底是誰？我為什麼要用這媒體溝通？我為什麼要創作？我的創作是藝術嗎？還是只是一種精神活動？我有能力擁有我的藝術嗎？

今年我也參與策劃一個為期一年的身體研究計劃，目前正在進行中。歡迎各位用這把我拋出來的尺衡量該計劃有多名符其實、或者有多不盡不實。我們需要更多的正視和討論。

「我」

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「我」的概念，就如從鏡中看到的自己的臉，依賴外於自身的「他」來建構的。自我作為一個概念，由我們長大的社會、文化環境模塑。薩特在No Exit的一句「Hell is – Other People」，尖刻而勇敢地指出我們生活在他者的持續注視與批判之下無路可退的困境。「我」在「自我」的建立過程中，受到了多少他人的引導和誤導？

我們自出生便必須面對一代一代流傳下來的道德、美、信念等價值觀。這些信條制約群體相處之道，我們每天把自己的行為與之對照和評價。當自我意識與集體思維出現分歧，我們面對的不是兩個對等的選擇，而是孤獨、內疚、自我懷疑，甚至可能有生命危險。


人 類對眼睛（以視覺）認知世界的過分（相對其他感官或超感官）依賴，可以追溯到政教合一的年代。西方基督教認為人的靈魂超然於肉身，然而精神境界無器官可安 置，就把它與負責想東西的腦袋相提並論吧；眼睛在五官中最靈活、又最接近腦袋，這麼下來我們頑固地相信眼見的便是真。眼睛看不到的頸項和背部，是否存在？


因為相信腦袋，語言和文字在溝通工具之中有著超然的權力，是記錄「事實」的最終憑據。不能被文字紀錄在文獻中的歷史，隨時間湮沒，我們對過去的認知，是經過他人篩選的歷史。


達 爾文提出「進化論」之時，可沒有把「進化」解釋為「進步」。進化只是一種配合自然環境改變而調整求生機制的能力。固然能力之間有差距，所以有些物種存活， 有些絕種；然而今天我們與之混淆的「進步」，則要求我們根據某套價值觀向單一方向行進。「進步」本身的定義，也不過是權力產物。不同民族因應受環境影響的 生存需要，向不同方向「進步」，歐洲人以自己的科技發展，強取他人的資源，以武力壓迫其他民族，然後稱此為「進步」，並以言語霸權把單一定義向全球灌輸。


種族和膚色的階級之分，是殖民主義的產物。


在 完全消費化的社會，人類與其他物種同樣成為了生產者眼中的備用資源，價值在於我們如何可以被消費，可以產生出多少以銷售衡量的價值。不能使用於生產權力關 係的自我，只能存活於因應該價值體系而建立的溝通模式之外。文化規範經驗，經驗建構自我。因為怠墮、無力感、或軟弱，很多時，跟隨權力走，比找尋自我容易 和安全。
 

垂直與水平

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雖然「流白之間」的地板是褐色的，四堵白牆和無區隔空間基本上跟隨「白盒子」概念。沒有了「辦公室」、「客廳」、「睡房」這些名稱，存在於我們認知裡、因應社會行為法則而引伸的空間慣例（spatial practice）便不再適用。空間回到了它的原來狀態──抽象概念。身體必須直接面對抽象性令人不安的無限可能。我們回應空間的寬容的手法，是有意識的選擇，還是不自覺地配合文化的約定俗成？

「白盒子」是一件近代的產品，一般被想象為當代藝術發生的場所，空間身份預設了在其內的行為性質。我們，包括我自己、美彤、Tiffany、曾經到訪的所有人，是否也帶著藝術的想象進入空間？生活與藝術，有沒有沿著「流白之間」的大閘被劃上了一條界線？

西方美術館建制慣常把「藝術品」垂直展示於同樣垂直的平面之前，如油畫；或者以對抗地心吸力之姿展示其形狀，如雕塑。亦有云這種以垂直面為尊的心態源自男權社會對生殖器的崇拜。所以當Jackson Pollock把帆布平放在地面、把顏料潑灑在其上之時，有人認為那是對建制的抗衡（當然也有如Andy Warhol般認為Pollock以撒尿般動作作畫，是對男權的進一步膜拜）。Tiffany的錄像都是投影在垂直面上的，即使有那麼一段時間她把部分畫面投影到匍匐著的美彤的背上，也只是牆上投影的延伸。水平面似乎不是她的那杯茶。到了研究後期，她更買來一幅浴簾，再製造多一塊垂直面承載投影。

到 寫這文章為止，美彤未有回應我提問的「為甚麼她要把米粒排列在地面」。可能對她來說，來自土地的米粒和地面的關係是自然而然的。也可能，她以水平面上的行 動對抗被男權佔用了的垂直面；但也可能剛相反的，她臣服於那種分野，安於把她的「畫布」置放於空間的最低水平──地板之上。

二人在研究的早期都安份地守在各自的空間範圍內。到了九月初，Tiffany有感自己在計劃中的角色有變，開始形諸於以裝置改變空間，即她對空間的使用方法的詮釋。這時，以米粒劃出水平面之上的權力界線的美彤感受到壓迫，她向Tiffany表示「裝置阻礙了我進行藝術行為。」

廣袤而有序的抽象空間，在文化的模塑之下成為了權力的演繹場域。

身體作為跨學科研究對象 The body as an inter-disciplinary research object

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(「身體步道上的文化展演」計劃策展人語)

曾經有一段時間，我們認為在舞台上的身體應該完全臣服於劇本。十八世紀的舞台身體是符號身體（semiotic body），演員身體表現的自我痕跡必須完全被除掉，它是表達文字劇本的工具。身體的「去身體化」定義舞台身體的價值。

曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。

到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。

在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……

在 香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我 們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更 豐富、更……當代。

在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。

There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.

There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.

Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.

Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics…….. 

In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary.  

I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.

淺談中國舞創作

https://thestandnews.com/art/%E6%B7%BA%E8%AB%87%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E8%88%9E%E5%89%B5%E4%BD%9C/

2014 年，本地中國舞（古典舞及民間舞）製作共 82 個、演出場次為 113 場。^[1]中國舞演出涉及大量舞者，當 中固然有專業的，但亦有背景各異的社區人士參與。雖然我沒有嚴謹的統計數字在手，但我推測中國舞在民間的滲透和認受性，與嘻哈舞不相伯仲。參與的人多， 「三個臭皮匠，賽過諸葛亮」，但在香港談舞蹈創作時，中國舞似乎並不佔有清晰的位置。形成這個局面的因素複雜，建制和資源分配者「應記一功」，但很難說得 清楚建制依循的「分類法」是原因還是結果。曾經有一段時間我主理一項支援年輕編舞創作的計劃，收到的建議書中，以中國舞創作為基調的，印象中是零份。

在 中國舞圈子做創作的，難免感受到從兩端拉扯的張力：一端是傳統的責任，歷史的包袱；另一端是作為個體該如何面對傳統。漢人務農為生，如非不得已不會遷徙， 長期分享土地令社會關係非常密切；來自民間的舞蹈是這些社群的祭祀、慶祝、溝通、教化工具，它傳達群體生活狀態，弘揚正面訊息，社會任何階層都可參與。自 我完成、個體的確立和表達嚴格來說不是中國舞的思想核心。在今天的香港，我們在完全不同的社會結構中以相對個人化的方式生活，對傳統的再現或改造成為了創 作者需要作出的選擇。

「La P en V 優之舞」是由莊陳波在 2008 年成立的舞團，數年來在中國舞創作上可算積極。剛過去的 7 月 17 至 18 日，在上環文娛中心劇院上演了新作《板畫‧人生》。身兼藝術總監和編舞的莊氏，選擇集中在動作設計和舞台元素對傳統改造。在中國舞的動作基調上，加入了新 派的設計，例如大量地板動作、以手支撐等；其中一段女舞者的獨舞（由於場刊只提供集體資料，我從觀眾席難以確定舞者身份，為免有誤不作推測），從動作設 計、服裝到舞者的力量，很接近現代舞感覺。服裝雖然仍見古銅青輕紗或赭色中國紋式圖案、強調女性腰部線條，但剪裁貼近時裝，簡潔利落，屏除了華麗的裝飾； 音樂亦加入了鋼琴和結他演奏。在中場休息前甚至出現了一段從汽車前座拍攝的路面影像，這種處理手法在主流中國舞編排上並不多見。

《板畫‧人生》。攝影：張志偉。照片由「La P en V優之舞」提供。





《板畫‧人生》整體上呈現一個唯美、平面的世界，舞者們脊椎柔軟，延伸力和跳躍力皆強，男的都英武孤絕，女的都柔情似水，即使憤懣也百轉千回。作品 涉及的情感，包括超逸、平和、惆悵等，存在於概念層面上。習慣西方藝術表達的觀眾，可能會因為創作人的主體性並沒有在作品中佔有明顯位置而失望，但對中國 舞「創作」的理解需要因應舞蹈在中國傳統社會的功能而作出調較。

如果視舞蹈為文化表演（cultural performance），便有需要在演出中對應觀眾的既有期望，以達到民族結連。在《板畫‧人生》中的視覺符號，包括傘、扇、長布帛、燈影、落花等，克 守己任，即使傘子只剩下傘骨，其運用仍在意料之中。在這方面莊氏選擇緊隨傳統。不過即便如是，我們也不可忘記在中國的藝術創作中，例如詩和畫，創作人對世 界的想法與表現形式是深度融合的。山水花鳥畫不是物事的準確複製，而是畫家心中的世界模態；詩詞的要義隱藏在用字的推敲。當撑一把傘在夜裡的雪地上踽踽獨 行是他人的詩意的時候，作品所言之志也只是他人之志。

有人類學家提出，非物質文化遺產的適切保存方法，不是記錄，而是讓它不斷地獲得「使 用」，當它在當代、活人身上再現時，它不但得到承傳，而且通過當代的生活情況得到轉化。根據這種思維來當代化中國舞的嘗試在香港很少見。因為少見，在我們 想象之中不太可行，於是我們沒有勇氣向那隻由資助方式／場地短缺／藝術教育缺乏共同組成的惡魔呈上一份計劃書。但最近在一個沒有甚麼宣傳的演出中，我看到 了中國舞當代化的一種可能性。

為配合法國攝影師 Eugenia Grandchamp des Raux 名為「DANCE」的攝影展，在 Alice Rensy 策劃之下，四位中國舞背景的舞者：蔡穎、李德、黃靖殷和江穎儀（後兩者仍在香港演藝學院就讀），6 月 27 日在 agnès b. LIBRAIRIE GALERIE 演出環境舞蹈。Rensy 的角色是一位推動者，但她不是編舞。我特別提供這項資料，是因為作品最終呈現的感覺非因 Rensy 的國籍或文化而定。反而我認為是因為四位在香港生活的舞者把這都市對他們身體感覺的影響，如實地放入舞蹈之中。他們的動作根本，譬如走路的方式，上肢擺放 的水平等，都反映他們受中國舞蹈訓練；但概念的探尋卻有明顯的當代轉向。其中一段，其中兩位舞者分別身處畫廊兩端，背向對方；第三位隔著玻璃在畫廊外，第 四位更是在畫廊對面的行人路上。他們在互相看不見、有人聽得到音樂有人聽不到的情況下群舞，把傳統舞蹈詞彙嵌入當代表演結構；思考在室內和在室外的、櫥窗 內被觀看和櫥窗外觀看的，如何共同建構「演出」。

在agnès b. LIBRAIRIE GALERIE的演出。照片由筆者提供。


演出音樂包括巴哈的交響樂、韋伯的歌劇、搖擺樂名曲《Java Jive》、爵士樂，甚至是 Trip-hop 代表 Portishead 的《The Rip》。四位舞者的中國舞動作與西方音樂非常合拍，不但沒有突兀感，反而讓觀眾看到動作「無國籍」的靈活性。我相信是生活在香港的年輕舞者，由於社會環 境與傳統舞蹈起源的時空有天壤之別，對動作詞彙有新一番的體會，與他們接觸到的其他文化，在身上融會，在演出流露。就像我們的「九十後」年青人對粗話的定 義和使用有自己的準則，年紀較大的如我會覺得不堪入耳，但舊的存在就是通過新的使用方法得以轉化，壽命得以延展；至於轉化孰好孰壞，就留待後人評價吧。
蔡 穎為演出設計了一段「扇」舞。舞還是按傳統方式的跳，但她把三個大型、印有卡通人物笑臉的氫氣球繫於摺扇上，於是舞者需要抗衡摺扇向上升的趨勢，動作也有 時受阻。在美學上或概念上它都不能稱之為一次成功的實驗，但我看到一種思考：當扇子在今天的生活已不再扮演遮臉、搧涼、或身份象徵的角色，舞者如何與這件 傳統物品發生屬於當下的關係，讓它對自己的意義超越無生命的道具？

Orhan Pamuk 在小說《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）有這樣的一段：「比如說我們轉進一條街道……若是在一幅中國繪畫中，我們將被困住，走不出去，因為中國的繪畫無邊無界。」^[2]中國藝術之美在於弦外之音，表象是依據，但它無意、也不該是窠臼。


註：
[1] 未經發表數據，將於本年第三季出版的《香港舞蹈年鑑2013-2014》發表。
[2] Orhan Pamuk著：《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）。李佳姍譯。（台灣：麥田出版，初版16刷，2006年11月）頁318。