擁有共同文化語境的人們，懷著心照不宣的默契，在「不好說」和「不可說」的傘下，時而交換視線，時而一起走上表達的羊腸小徑，感受到心領神會的溫度。亞里士多德認為，假使詩歌指向單獨事件以外的普世邏輯和可能性（probability），隱喻是詩人可用的工具之中幾近最偉大的。與詩人一樣，劇作家明白到語言與世界觀的關係，於是嘗試調配修辭組件，用文字來隱喻；而人皆有之的存在載體——肉身，在特定情況之下也可成為非語言的隱喻。語言與否，隱喻的成立總牽扯到統識和局限的承認和突破、令人費解的迂迴，以及自由飛翔的想象。
修辭作為隱喻
劇作家之中不乏隱喻高手。祖師爺莎士比亞的作品《皆大歡喜》（As You Like It）中的名句「世界是舞台，人皆盡是戲子」（All the world’s a stage, And all the men and women merely players），幾乎家傳戶曉。這個隱喻的厲害之處，在於劇作家視一己專業的場所（舞台）的特質可比存在之全部（世界），而非舞台在仿擬世界。這句由劇中主要角色之一Jaques道出的獨白，實證了隱喻中的喻體和喻依的角色之不可互換。至於「舞台」作為喻依，在不同年代及文化語境的觀眾心中引發的不同聯想，正是其生命及魅力所在。
羅馬尼亞劇作家尤金．尤內斯庫（Eugène Ionesco）在作品《犀牛》（Rhinoceros，1959）中設定的，是個疫病蔓延的場域，染疫的人類變成粗暴和失智的犀牛。疫病流行初期，染病者少，大部分只從報章得知而沒有親歷其境的無病者，批評報導不合邏輯、對它嗤之以鼻。直到身邊愈來愈多犀牛出現，「變成犀牛」不但變得合理，人們更開始讚揚犀牛的力量之猛和形態之美。尤內斯庫認為，意識到自己活在荒謬世界之中，是為存在的意義補丁；「變犀牛病」一方面隱喻邏輯的限制，無法解釋人生之荒誕；另一方面，在如疫病般的法西斯主義發展得愈來愈猖獗時，人類的自由意志倒下了。失去思辨能力的人，開始言他人所言、想他人所想，只要是多數人重複地說的，就是應該說的。再下來，既然染病的人愈來愈多，抗疫那麼費勁，倒不如接納它，想想變成犀牛的好處吧。
同樣在1950年代，美國劇作家亞瑟．米勒（Arthur Miller）於1953年發表的《熔爐》（The Crucible），作品名字精闢地符號化了全劇的喻意。Crucible，即坩堝，架在烈火上，用來加熱堝中物或消除堝中物的雜質，引伸指「嚴厲的考驗」，或者身處高壓的狀態。故事場景設定在名為塞勒姆（Salem）的小鎮，因為迷信而產生的恐慌和怨恨將社群導向瘋狂和暴力，居民互相攻擊，以致在1692、1693年間發生了「塞勒姆審巫案」。在第一幕中，幾位年輕女子烹煮的一鍋有青蛙和血的混合物，被視為召喚了邪惡的力量，然而魔鬼的身影只有著魔者才看得見，誰是魔鬼的使者是個無法被證明的指控，找替死鬼成為了自救的唯一方法。為了避免被捕，人人都處身於揭發他人「罪惡」的強大壓力之下；為了保命，審巫案的被告們承認沒有犯下的罪行。《熔爐》的坩堝隱喻直指當時的麥卡錫主義、美國人的恐共，以及法庭審訊的不公；在劇本面世後三年的1956年，米勒因為拒絕向法庭披露曾經會見的共產黨疑犯的身分，而被控藐視法庭罪。四十年後，他在一次訪問中表示：「我（創作《熔爐》）的動機很大部分是因為逐漸逼近的癱瘓：那些以開明自居的人，因為害怕被標籤為共產黨員而對侵犯人權等事不敢吭聲。」1
表演身體作為隱喻
1970年代開始，西方出現不同面向但同樣對身體作為文化載體和規訓對象的關注，其中如法國的傅柯（Michel Foucault）以及美國的巴特勒（Judith Butler）的論著，影響遍及學術界內外，之後有大量的文化研究學者對身／肉體的符號性進行了深入的探討。劇院作為建築物，不論它有多牢固或多湊合，都是按規定置放身體的空間。不同文化對於怎樣的身體可以上舞台各有準則——縱使未必會言明。雖然到今天我們已經見證過如法國舞蹈家謝洛姆．貝爾（Jérôme Bel）和英國舞團「DV8形體劇場」（DV8 Physical Theatre）在舞台上展示的多樣化身體，但是在大多數情況下，這類作品還是需要站在「傳統」和「合乎期望」的對面、借助「反傳統」的標籤，才可以被接受。
如果「身體」在血肉之外還需要由文化組成，那麼「它」（用指示物件的代名詞來暫時排除身體的性別和生命符碼，純粹作為討論對象）在空間佔據甚麼位置，便充滿喻意。
舞踏在二戰後的日本興起，可視為藝術家以東方身體的物理條件來抗拒對西方的舞蹈審美觀、以至一般的西方價值的屈從。台灣學者林于竝在分析土方巽的《薔薇顏色的舞蹈》（1965）時指出，作品中的身體線條和動作，是屬於現代舞的：「兩人（土方與大野一雄）的『現代舞』技法是為未完成、不安定、甚至是醜陋的。事實上，《薔薇顏色的舞蹈》裡頭的『類似現代舞』是土方巽對於現代舞的戲擬（parody）」 。2
把軀幹和雙腿比例與西方人大相逕庭的東方身體置放在台上舞蹈，不論演出意念上是否如《薔》具挑釁性，單憑「不美」的肉體相對觀眾的近距離並置，在當時已經是充滿喻意的行為。這些肉體似乎力圖擠進那道德觀念之門，在觀眾的眼前被看見，提醒他們：虐打、強暴、禁錮、飢餓、亂倫等等這些道德上不容的事，並不是抽象的概念，而是關乎被排除在視線以外的肉體經歷。
置放身體在舞台上的需要，有出於美學的，也有出於製造身體景觀的。呈現民族舞蹈的身體是歷史詮釋的載體，是國族認同的隱喻。台灣舞蹈學者陳雅萍的研究發現：「隨著1954年開始每年盛大舉辦的民族舞蹈競賽，以及各式國家慶典中大型民族舞蹈表演，這項在戰後台灣『被創造的傳統』（invented tradition）成為1970年代以前島上最為顯著的身體景觀……透過集體搬演代表『中國』的音樂、服裝、動作等符碼，好幾個世代的台灣子民在潛移默化的身心浸淫之中，將『個體』投入那龐大的、共同躍動的『群體』，以完成『中國』國族身分的強化與認同。」3
類似的舞蹈表演也出現在1950至1980年代的香港。幾位「香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）」計劃的受訪者均表示，在英殖民政府統治之下，具共產黨或國民黨背景的香港民間團體，以不同的方法和渠道一方面訓練「中國舞」表演者，一方面向社會展示舞蹈，作為建立民族認同的方法。例如陳德昌表示曾參與1973年「香港節」的「千人操」舞蹈演出，與其他學生一起演出「山地舞」。4
台灣的身體搬演不難令人想到在近代史上另一個由政權精心策劃的身體景觀儀式：納粹德軍塑造的年輕的、男性的、體育健將型的理想化肉體。
以色列的「Batsheva Dance Company」作品《Last Work》（2015），曾經在不同國際藝術節上演，作品中持續在原地跑的女舞者，於我來說是以色列人以外國觀眾為對象的國族性格隱喻。當其他舞者以幅度大的動作在台上穿梭時，女舞者在舞台後方步速穩定，不偏離位置，目光堅定地向前望，不露疲態地跑個多小時。她恍似精良的科技產品，藉著以色列人賴以自豪的韌力運動不斷；不過，堅守的立場與無法寸進的困局，是否同一枚銅幣的兩面？
1970年代開始，西方出現不同面向但同樣對身體作為文化載體和規訓對象的關注，其中如法國的傅柯（Michel Foucault）以及美國的巴特勒（Judith Butler）的論著，影響遍及學術界內外，之後有大量的文化研究學者對身／肉體的符號性進行了深入的探討。劇院作為建築物，不論它有多牢固或多湊合，都是按規定置放身體的空間。不同文化對於怎樣的身體可以上舞台各有準則——縱使未必會言明。雖然到今天我們已經見證過如法國舞蹈家謝洛姆．貝爾（Jérôme Bel）和英國舞團「DV8形體劇場」（DV8 Physical Theatre）在舞台上展示的多樣化身體，但是在大多數情況下，這類作品還是需要站在「傳統」和「合乎期望」的對面、借助「反傳統」的標籤，才可以被接受。
如果「身體」在血肉之外還需要由文化組成，那麼「它」（用指示物件的代名詞來暫時排除身體的性別和生命符碼，純粹作為討論對象）在空間佔據甚麼位置，便充滿喻意。
舞踏在二戰後的日本興起，可視為藝術家以東方身體的物理條件來抗拒對西方的舞蹈審美觀、以至一般的西方價值的屈從。台灣學者林于竝在分析土方巽的《薔薇顏色的舞蹈》（1965）時指出，作品中的身體線條和動作，是屬於現代舞的：「兩人（土方與大野一雄）的『現代舞』技法是為未完成、不安定、甚至是醜陋的。事實上，《薔薇顏色的舞蹈》裡頭的『類似現代舞』是土方巽對於現代舞的戲擬（parody）」 。2
把軀幹和雙腿比例與西方人大相逕庭的東方身體置放在台上舞蹈，不論演出意念上是否如《薔》具挑釁性，單憑「不美」的肉體相對觀眾的近距離並置，在當時已經是充滿喻意的行為。這些肉體似乎力圖擠進那道德觀念之門，在觀眾的眼前被看見，提醒他們：虐打、強暴、禁錮、飢餓、亂倫等等這些道德上不容的事，並不是抽象的概念，而是關乎被排除在視線以外的肉體經歷。
置放身體在舞台上的需要，有出於美學的，也有出於製造身體景觀的。呈現民族舞蹈的身體是歷史詮釋的載體，是國族認同的隱喻。台灣舞蹈學者陳雅萍的研究發現：「隨著1954年開始每年盛大舉辦的民族舞蹈競賽，以及各式國家慶典中大型民族舞蹈表演，這項在戰後台灣『被創造的傳統』（invented tradition）成為1970年代以前島上最為顯著的身體景觀……透過集體搬演代表『中國』的音樂、服裝、動作等符碼，好幾個世代的台灣子民在潛移默化的身心浸淫之中，將『個體』投入那龐大的、共同躍動的『群體』，以完成『中國』國族身分的強化與認同。」3
類似的舞蹈表演也出現在1950至1980年代的香港。幾位「香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）」計劃的受訪者均表示，在英殖民政府統治之下，具共產黨或國民黨背景的香港民間團體，以不同的方法和渠道一方面訓練「中國舞」表演者，一方面向社會展示舞蹈，作為建立民族認同的方法。例如陳德昌表示曾參與1973年「香港節」的「千人操」舞蹈演出，與其他學生一起演出「山地舞」。4
台灣的身體搬演不難令人想到在近代史上另一個由政權精心策劃的身體景觀儀式：納粹德軍塑造的年輕的、男性的、體育健將型的理想化肉體。
以色列的「Batsheva Dance Company」作品《Last Work》（2015），曾經在不同國際藝術節上演，作品中持續在原地跑的女舞者，於我來說是以色列人以外國觀眾為對象的國族性格隱喻。當其他舞者以幅度大的動作在台上穿梭時，女舞者在舞台後方步速穩定，不偏離位置，目光堅定地向前望，不露疲態地跑個多小時。她恍似精良的科技產品，藉著以色列人賴以自豪的韌力運動不斷；不過，堅守的立場與無法寸進的困局，是否同一枚銅幣的兩面？
觀者身體作為隱喻
在劇院中的身體，除了表演者的，還有觀者的，後者有意識地以時間及／或金錢來換取自己在劇院中的位置，主動參與的集體身體經驗（embodiment）隱喻著對空間、社會角色，以及行為模式的統識。
一旦觀者的身體置放習慣被改變，喻體和喻依的暗示即受到衝擊。1970年代，捷克政權嚴禁在公眾地方集會。年青的藝術家們轉向只限於友儕參加的小型儀式性活動，例如Milan Knížák的作品《Stone Ceremony》（1971），「演出」是觀者們默站在自己用石頭堆出來的圈中。美國藝術史學者克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）的分析指觀者的身體所喻意的，是不在場但影響著整個場合的警方監控，以及憑其解讀便可以把一切視為「危險」的國家機器。5
最近（2021年7月）在東京奧運舉行期間，數以千計的香港市民聚集在大型商場觀看賽事直播，為香港運動員的比賽成績而盼望、緊張、歡騰、或失望；他們無懼仍在實施中的疫情限聚令，為了感受與其他身體的同在。德國哲學家馬庫色（Herbert Marcuse）認為由佛洛依德提出的力必多（libido）是生命的本能、對快樂追求的動力；而德勒茲與伽塔利（Deleuze and Guattari）則認為資本家將地方「改變為叫人滿足消費慾望的地方，譬如定一個叫人產生慾望的名字，一個令人產生消費慾望的消費空間，從而重新將該地方劃／建構／符號化成只容納消費慾望的地區，全把慾望集中在消費品之上」6。我不否認商場管理層招徠市民在商場看奧運是出於營商需要，也不認為所有市民都企圖以觀賽來抗衡消費霸權，然而大量的身體主動地在指定場所中容讓力必多力量自由地流瀉，短暫地改變場所慣常的慾望疏導手法，這個既個人又集體的決定所隱含的意涵不容忽視。
隱喻只能是隱喻本身
隱喻之構成是把客體的部分或全部特質歸之於主體，從而改變主及／或客體的表面意思，達致轉義。一旦念及語言系統的內容以及語言使用者的世界觀如何互相定義和補充，便不難體會隱喻的顛覆性。「假如有一個由符號組成的語言或系統，其功能不在於告訴我們『關於』甚麼，而是讓『甚麼』在成為自己的過程中呈現自己的話，藝術正正是這一種。」西班牙哲學家何塞．奧特嘉．伊．加塞特（José Ortega y Gasset）如是說。7我認為隱喻也一樣。誠然，隱喻創作在大部分情況下都是文學活動，由特定人士（例如詩人）依循特定格式來執行，可是，成功的隱喻能在格式之中揭示喻體和喻依之間與常識相悖的類比關係。因為隱喻不受制於慣用的參照，所以即使間接卻可以傳達其他方法說不出來的真實。而此真實並非一靜態的現存物，而是需要聽者有意識地運用想象來體驗的行動（action）。只有主動地活著的個體，才可以行使自己的想象力。隱喻如加塞特所言的藝術，也彷彿是英國人類學家吉爾（Alfred Gell）眼中的藝術品：是觸發行動的能動者（agents of action）而非有待解碼的文本（texts），意義不在「代表」，而在「引發」。8在這個層面上，隱喻是戲劇性的（theatrical），它的意義隨著觀／聽者的想象無時無刻不在改變中。對資本主義社會要求成效、單一、在生產之後快速被消費、連語言也不能倖免的輪迴中，隱喻若要為存在另闢意義的蹊徑，大概必須坦然於自己是迂迴地和不確定地無用。
1 Arthur Miller, “Why I Wrote ‘The Crucible’”, The New Yorker, 13 October 1996. Retrieved April 25, 2021, from https://www.newyorker.com/magazine/1996/10/21/why-i-wrote-the-crucible. 此處為筆者翻譯。
2 林于竝著：《日本戰後小劇場運動當中的「身體」與空間」》（台北：TNUA，2009），頁27。
3 陳雅萍著：《主體的叩問：現代性．歷史．台灣當代舞蹈》（台北：TNUA，2012），頁34至35。
4 李海燕：〈在努力和機遇的交匯點〉，載李海燕、林喜兒合著、羅妙妍編：《拾舞話：香港舞蹈口述歷史（五十至七十年代）》（香港：城市當代舞蹈團有限公司、國際演藝評論家協會［香港分會］有限公司，2019），頁361。
5 有關畢莎普對Milan Knížák及同期其他捷克年輕藝術家的作品分析，參見：Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London: Verso, 2012), p 139.
6 駱穎佳著：《情感資本主義》（香港：dirty press，2021）：頁47。
7 José Ortega y Gasset, “An Essay in Esthetics by Way of a Preface”, in Phenomenology and Art (New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1975), p.127-150. 此處為筆者翻譯。
8 有關傑爾對「物（mono）」（包括藝術品）的分析，參見：Albert Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998). 此處為筆者翻譯。
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