前往香港故宮文化博物館（故宮），不論搭乘扶手電梯或拾級而上，參觀者從地面抵達入口所在的平台時，會感到豁然開闊；仰望主樓的話，對建築物上闊下窄的設計意念，也許會看出端倪。作為國家的城市之一，加上土地資源有限，香港故宮的空間規模定不可比北京的大，然而，沒有足夠氣勢的話，又配不上展品代表的宮廷文化之瑰麗。假如在進入故宮前舉頭一望而生出或多或少的巍然之感的話，將有助參觀經驗的導向。
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故宮的內部裝潢意料之外地低調。牆壁和傢俱顏色偏深，有硃砂色的點綴，中國人的紅不耀眼但沉厚，像血。延展大廳天花的巨大裝飾，其金色也是反光度不高的啞金。的確，展品才是主角。建築物不過才剛剛豎立起來，沒有歷史，安份地扮演載體的角色，是對文物恰當的尊重。八個展廳分佈在三個樓層，廳與廳之間休息空間充足；可是，不知是廳內本來就狹小還是展品太多，圍著展品像看珍禽異獸般嘖嘖稱奇是可以的，空間卻無法喚起參觀者對歷史作為整體的崇敬。
文物之為歷史，不只因為年代久遠，還有它們是技師的思和巧的集體實踐，代代傳承；有為貴族吸納的民間技藝，亦有庶民以示優越而模仿的宮廷慣例，統治者和臣民往來互動，文化面貌在流動中漸漸變得清晰。正如香港故宮現有的藏品中，有來自香港收藏家的捐贈，在「同賞共樂——穿越香港收藏史」展出的，除了金飾和佛像，品味優雅的茶壺和明式傢俱，亦有來自民間的嶺南畫派始創人高劍父的《文化浩劫圖》（1941）。
昔日的天子，形象化了人對自然的敬畏，人用最大的巧思和最靈敏的雙手來豐富皇族的物質生活，以示尊敬，在過程中發展出的美，成為了精神上的追求。在故宮展出的文物之中，大都是生活器物，即使是書畫，也不乏為記事而寫的。見證這種既來自又超越了生活的成就，正是參觀文物的趣味，讓我們回溯人類如何跨越功能性與精神性之間的分野：一方面駕馭器物來擴展力量，另一方面依賴器物來修鍊性靈。例如用作食具的陶瓷，直接聯繫維持生命的三餐，碗盤的弧度，優雅地配合著弓起的掌心，在「凝土為器——故宮博物院珍藏陶瓷」展廳中，不論是沉默觀賞或高談闊論的參觀者，彷彿感到碗盤在手中的重量和溫度，食物和進食的滋潤感覺油然而生，文物由眼見的身外物成為了召喚身體記憶的能動者。
從這個層面思考的話，六位香港當代藝術家以全新創作回應故宮文物的「古今無界——故宮文化再詮釋」展覽，對「文物」和「藝術」的想像可謂另闢蹊徑。在這裡，「藝術」是近代西方的個人式的，藝術品的價值在其無用之用。展覽對文物進行了去脈絡化的處理，其中吳子昆的《物化》更直接以去脈絡化作為創作方法以及自我批評。雖然是當代藝術中常見的處理，但是當參觀者身處一所歷史博物館、並從其他論述一致的展廳突然進入此廳時，是否有足夠的資源和準備來調校觀賞方式？
工業革命以來，機械生產改變了人與器物的關係，物料的觸感、工藝的掌握、器物由無到有的喜悅，變得遙遠。十九世紀末英國的「美術工藝運動」提倡對手工價值的回歸，然而始於二十世紀末的知識型經濟傾斜，令致雙手一與腦袋相比，便變成不夠進取的代名詞。近年來，香港人得以平價購買大批量機械生產的物品，不會再修補破損，衣服連價錢牌也未除就棄掉。如何學會專注，堅持微細之處的改善，孜孜不倦地追求心中理想的境界，不滿足於膚淺的官能刺激，就是文物向我們發出的訊息。
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