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第三屆「香港比舞」原定今年二月舉行，因為疫情延至九月初，又原定為期三日的節目，因為康文署就海外演出者新增的口罩佩帶要求而縮減為兩日。雖然欣賞團隊面對一波三折迎難而上的毅力，但無法迴避的是較前兩屆整體質素稍遜，估計關乎過去兩年亞洲各地的社交距離措施限制了作品的發表量，以致可供選擇的不多。「選擇不多」此一現象令人憂慮。假使再有不同原因令到正式的劇場演出變得不可行，我們應該在哪裡、用甚麼方法遇上新嘗試？更大的問題是，在未知有無演出機會的情況下，仍然有人願意投入時間試煉創作嗎？
上演的十個作品之中，有四個展現出對傳統表演的興趣，可說是今屆的特色，包括《我身，我生》的能劇、《那個（不是）不是誰的誰》的舞踏、《Gom-bang-yi-teot-da》的朝鮮象帽舞，以及《毛神神》的道教破地獄儀式。我固然不可簡單概括因人而異的創作動機，然而近年不同藝術界別，在歷史溯源、重新注視被高速都市發展排擠的傳統技藝方面，有繁多的實踐，反映了在益發同質化的世界中，不分地域的人類都以對傳統的渴求來撫慰無力想像將來的焦慮。編舞們（分別是中川絢音、川村真奈及若羽幸平、Joseph Kim、曾景輝）引據的東方傳統表演技藝，一度在西方主導的視角下被視為過時，無法反映當代生存境況。以香港舞蹈界來說，當代舞者在學院無須接受傳統表演系統式訓練，受過訓的又不太有膽量在師輩的基礎上革新。然而，正因為傳統舞蹈動作不為當代舞所「青睞」，其相對單一的符號性，反而提供了可重新建構和承載意義的空間，願承既定認知的重，或可觸及解放的輕。以身教的方式來傳授的傳統技藝（包括舞蹈）是內隱知識（tacit knowledge），認知與身體操作二合為一，新一代舞者通過創作實踐以及理論書寫，更可一盡舞蹈知識化的業界責任。
在曾景輝的《毛神神》中可見他在舊作《毛鬙鬙》及《無眼睇》的基礎之上累積，這種探索態度在其他年青編舞身上並不多見。曾表示自小接觸神功戲，在創作過程中回憶起的童年經驗成為了養份之源。香港的「新品」文化強烈，對「持續」和「重複」的意義了解含糊，起個新題目等於做個新研究；幾場演出過後，連為何以此為題都未搞清楚，又去找另一個點子。破地獄並非藝術舞蹈，它帶有功能性，蘊含我們的文化中面對死亡的態度，如果曾景輝繼續在同一主題上創作的話，他面對的難度將會是如何在避免抽空文化脈絡的前提下，達成符號的純粹化轉向。
談累積，不得不談王丹琦的《IT’S
NOT MY BODY chapter 3.5》。作品是他經年對舞蹈思考的有力見證：他對「身體」的尊重，可見於他不訴諸自己出色的芭蕾和踢躂舞技巧和對動作從容無誤的掌握，而是視「身體」為平等的客觀對象，以細緻的注視來認識。王仔細地了解身體大大小小的肌肉和關節，進而改變它們主動和被動的層級關係，彷彿要檢視每個傳遞動作訊息的神經元，明確了解動作動機，不讓慣性帶著身體走。在演後的「乜嘢係香港嘅舞蹈在地文化？」座談會中，王表示對同一主題的探索已歷時八年：「跳舞好辛苦，又搵唔到錢，如果跳舞無感覺，不如唔好跳。」王強調原創性的重要，「必須找到動作的理由」。寄語梁信賢銘記師兄之言，以作品《殼》來說，梁緊隨前人足跡，意念、動作設計、音樂燈光道具，無一不符合乖學生要求。年青創作者展現出來的新想法和衝勁，才是最令人鼓舞的。
對於甚麼是「香港身體」，王丹琦表示他自覺環境對他處理舞蹈的影響。也許身在其中，我們未必能清楚闡述身體特色，但正如下島礼紗所言，縱然她在日本已經留意香港新聞，但要到見到和觸碰到合作夥伴黃碧琪時，抽象的認知和來自第三方的資訊才變得實在起來。對她們的全新創作《鳩形物語》，個人不認同的是一、醜化自己不一定能擺脫男性視線的霸權，二、戲謔另一性的性徵是因為不願意對之平等看待，以其人之道還治其人之身，結果雙方都還是停留在同一道啊！不過，從二人的舞台默契看來，這次港日合作應該在作品之外達成了一定程度的個人意義。要認識自己，需要借助他人的存在；舞者和舞者、舞者和觀眾，借助與他人的身體直接而個人化的溝通，檢視自己的回憶。以舞蹈為方法的文化交流，也許就是用承載著經歷的身體質感及動作特色，來講述屬於那個地方的故事。
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