《塑像譜》的觀眾在入場前都需要戴上白色塑膠手環，在演出過程中它會亮起白、黃、紅、藍和綠色的光，指示觀眾走向不同的演區。如果不依信號行事會怎樣呢？我不知道，因為我和其他三百多位觀眾都乖乖的，也許，在微暗中走入與手環不同顏色的演區太惹人注目了。是以，從入場的一刻開始，如何體驗這「體驗式音樂劇場」的過程，已經被安排了。
以作品的呈現看來，創作團隊的時間觀念，是一條持續不斷向前延伸的直線。觀眾經過劇院的化妝間，走上舞台，會看到地上貼有像是鐘面上的時分刻度的黑線，形成中央演區的圓形邊界，鍾宛姍行走在圓周上，口中唸著數字順序：……二十九、三十、三十一……五十二……。江逸天在圓心敲出單音的琴聲，一下是一秒。待所有觀眾抵達，鍾宛姍簡介手環顏色和演區的關係之後，原本像魚群聚在一起的人們向四個方向散開。聽聞魚的視力不特別敏銳，著急的不免會有些微的碰撞。
在中央演區的三、六、九、十二點方向，即舞台的左、右、後方原本用作技術工作的區域，以及樂隊池，被改裝成四個獨立演區，承載四個關於「時間」與「缺失」的故事，由林嘉欣、泰臣、江駿傑、李祉均創作；各長約十五分鐘，在一場演出中重複四次，每次換來一批新的觀眾。按起始一刻手環光的顏色，觀眾在不同起點順時針方向經歷《春澀》、《夏蟬》、《冬虐》、《秋別》，起點和終點不同，順序卻相同。
《塑像譜》（攝影：Sammy (@snap_shot_sammy)，照片由甄詠蓓戲劇工作室提供）
林嘉欣扮演「女兒」，夜復夜在腦內上演弒母的場景，想像殺死那一把說普通話的聲音，那位賜她生命，叫她別忘恩負義的母親。女兒記不起母親的微笑，相比恨，她更渴望愛。林的形體動作清晰而細緻，帶有德國表現主義式的情緒張力；時間之於女兒，是重複降臨的惡夢。泰臣是隻長著蝴蝶翅膀的狼，或者自以為是狼的蝴蝶，是莊周夢蝶，還是卡夫卡的《變形記》。他（夢見）被困在冰冷密室，逃不出，不願逃出。江駿傑是抱柱的尾生，苦候女子不果，洪水來到，他寧可淹死也不可言而無信。時間對承諾能有多仁慈，也就能多殘忍，任你等個二十五還是五十年，抱柱的不過是傻子。江駿傑清朗的聲線、凌厲的眼神和表演者的自我觀照，建基於粵劇訓練，令人相信只要找對了方法，當代表演實在有包容傳統美學的空間。李祉均的時間由互聯網繽紛的影像拼貼而成，他要做的，是在螢幕和耳機築成的電子世界中沉溺地舞蹈。
《塑像譜》（攝影：Sunny (@sunny_liu)，照片由甄詠蓓戲劇工作室提供）
現場演出的除了演員之外，還有拉中提琴的凌藝廉（William Lane），吹奏單簧管的馮逸山和巴松管的梁德頴。三人加上鍾、江，穿上新古典主義風格的服飾，戴上有時分針和數字裝飾的禮帽，組成與演員互相觀照的存在。他們站在時間之線的另一端，既冷眼旁觀，也用樂器建築聲境，拉奏出來的樂音不一定與演員的表演搭配，有時甚至與說話聲重疊，提醒觀眾不要過分投入記憶和慾望的夢囈。由於技術人員需要在每段演出之間把場景還原，所以手環會指示觀眾回到中央演區，這時會看到鍾宛姍繼續繞圈行走，唸著的數字變成三位甚至四位數。她是向單一方向流動的時間，四個如河川中的石頭的重複結節，阻不了它向前走，這是導演後設的提醒吧。在觀演的設計下，觀眾不能選擇同時進入視線範圍的畫面數量，即使聲音越過帷幕，告訴我們有其他的生命故事在發生，眼睛仍然突破不了一個視點的限制。
在法國哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière）提出的三個可見性體制之中，倫理體制限制了感知的分配，「應該」可見與不可見的，取決於藝術以外的力量，例如社會普遍認為是正面的訊息。《塑像譜》演出的最後部分，觀眾共享黑暗，之後中央舞台轉動，呈現作品英文名稱「Zoetrope」的旋轉意象，喻意時間一去不返，我們要破繭而出，飛向將來。製作團隊希望傳遞積極訊息的善意是非常明確的，然而以今天的世界來說，單一的想法，即使是單一地希望明天變好的想法，正正成為明天不能變好的障礙。
現代藝術的自主性，力求切斷意義對於事物外殼的依附，回到以個人為單位的美學感知分配體系基礎。假如「我」的自身意識由記憶建立，而記憶又與「時間」相關的話，有多少個「我」就有多少種時間觀。江河汨汨，匯流成海，個人的時間之流，匯流成人類的生命之海；島，不是從大陸斷裂出來的土地碎片，而是連綿不斷的海洋上的休息站。
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