「我是中國人」──沈偉談創作依歸

原文刊由康文署委約／IATC(HK)製作的「2012新視野藝術節」節目導賞。

香港和沈偉算是老朋友了：單是新視野藝術節，沈偉已是第三次參與（之前分別是2006及2009年）。他的作品中的「東方美學展現」讓人津津樂道，是舞蹈與視覺藝術的混合體，當中沈偉對中國人身份及東方哲學的驕傲從構思到呈現均有跡可尋。今年新視野藝術節的閉幕節目，沈偉是否繼續他一貫的創作路向？

「我不知道。」沈偉很直接地說。「今天我才第一次看到場地，我必須親自到過演出場地，感受它，我才知道我想做甚麼。所以現在我不知如何回答這問題。」（筆者按：此訪問日期為2012年6月中，當時沈偉第一次就今年新視野藝術節演出來港視察場地）。話雖如此，沈偉知道他在新作品將會繼續對溝通的思考，也會把作品設計成讓觀眾深度參與的經驗。我於是以沈偉舞蹈藝術於2011年底在紐約的演出Divided/Undivided，作為「觀眾參與」的一個參照：那台作品的觀賞經驗是類近畫廊賞畫多於劇場觀舞的。為什麼要製造主動參與的契機？「我希望打破舞台與觀眾席之間的樊籬。觀眾需要以自己的行動，走進藝術作品中，讓自己被其他觀眾及舞者的能量簇擁著，同時以自己的能量回應；走進演出發生的場地，觀眾便必須與舞者共處相同的空間，這樣他們才可全然地投進演出中，當下感受作品，而不是在座位上以腦袋分析批判。」當我們不再以所謂思考對自己的感覺加以詮釋，我們才可完全體會藝術作品的誠實和純粹，我們才可以找到另一種應對世界的方法。沈偉希望：「很多香港人時常路經香港文化中心。但大多數人是以抽離的心態快步通過一座建築物。如果透過我的創作，讓觀眾帶著走入藝術品的好奇踏進文化中心，會否提醒我們多感受生命中所有看似平平無奇、理所當然的每事每物？」

在把新的觀賞經驗帶來香港的同時，沈偉會否延續他一些比較標誌性的展現手法，如「圓性」(circularity)？「我不會刻意決定會或不會。作品會在創作過程中告訴我。」至於「中國性」，沈偉認為比起創作《春之祭》或《回》的階段，他現在對東方哲思有了更深的體會。「我是中國人，我深深受著我的文化的影響。我的文化讓我有了身份的依歸。即使觀眾未必那麼明顯的看到『圓』，我的思考環繞的是易經、卦爻，環繞人類如何以有限之身連繫無限的時間，環繞偶然性；我在探索人如何以感官──而非理性思考──找到自身在空渺宇宙安身立命的位置。但不要因為我是中國人便期望我的作品看起來『很中國』。也許以前某些作品會有那種傾向，現在我卻很清楚，既然我的文化已經鑄造了今天的我，我的作品自然就是中國的，它表象如何並不會改變它的本質。」

我們的話題轉向了動作。沈偉對動作這舞蹈最基本的溝通工具，有非常根源性的尊重。「動作不應該服從於意思。它自有其信息，但不是我們以理智附加於其上的那種。馬匹在跑，我們看到肌肉以自身節奏在運動，這已是完全的動作之美。動作只是能量在某種速度上傳遞，而舞蹈就是連串的動作，它不必、也不應該承載符合「邏輯」的元素好讓觀眾能組合解碼──那是戲劇或文字的工作。有人說我的作品很抽象，那些人應該是用了腦袋而不是感官去靠攏我的作品。能量本質上就不是信息的載體，強行闡釋只會誤導。」我們是否在都市生活太久、與大自然斷裂了，又太過相信科技，令致我們的感官退化了？沈偉認為，現代人太需要「答案」：「我們覺得不能用言語描述自己的經驗是種失敗，所以在接觸藝術品之後如果不能對那經驗侃侃而談，就會失落、不安。直觀經驗往往是不能用言語表達的，因為文字只是溝通工具的一種，它不可能涵蓋所有感受。你看Mark Rothko的畫，你能看得出一個『意思』出來嗎？我覺得現代人目的性太強了，我們如此需要抓緊讓我們可以合理化自己的行動的「意義」，我們如此缺乏安全感。我們看一個瓶子，就想它能否載水，卻不會欣賞它的形狀。」自工業革命及資本主義思想主導了思潮後，我們已徹底被「沒有目的是反生產的」這價值衡量內化了，然而甚麼是目的，甚麼是生產，我們有問過嗎？

那麼沈偉希望觀眾以怎樣的心情來看他的新作品？「打開感官，關上腦袋，不要問問題，不要找答案。看到藍色，就欣賞它的深湛，聯想到廣袤的天空。以虔誠的心走進體驗，在旅程中不要懷疑和批判。用感官，才可『看』到萬物本質之美。」祝各位旅途愉快。

提起勇氣邁步走

書法和舞蹈在各種中國藝術形成中，本質極為接近，兩者的美學追尋有明顯的共通之處：

著重造型之美、也同樣著重由思想到身體如何以「意」貫串，讚嘆令靜態造型賴以形成的流動韻律；書法是點與線在時間中的流動軌跡，舞蹈是點與線的時間流動在空間中的能量。

當我知道香港舞蹈團會製作《蘭亭．祭姪》這個作品時，便很有興趣想知道編舞／導演楊雲濤會選擇一個怎麼樣的切入點。中國文字吊謉之處在於它象形卻抽象，可以純粹作為符號處理，然而在已有的文化背景前，我們不能完全撇除這些圖像的含義。楊會選擇處理文字的外型還是以敘事手法解釋？我想到吳冠中的「凹凸」，兩字歪斜著被緊緊擠壓在畫面上，「凸」字比「凹」字略大，「凸」字稍稍向著「凹」字傾側，像是要把自己突出的頭頂部分觸碰「凹」字的缺口：文字意思不失，又可純粹作為圖案看待；以字作畫，令人不禁讚嘆中國象形文字意蘊之深遠。（題外話一則：2010年4月香港藝術館展出此畫，中文標題是「凹凸」，英文卻是「Ao Tu」，對於不會中文人士，此標題告示他們不要以為吳畫的是純粹的圖案，但他們又可以用什麼知識基礎來把吳先生的畫和「注釋」連繫起來？）

《蘭亭．Ÿ祭姪》上、下兩部份分別展示了書法造形及能量的美感，以及文字的信息。上半部份「蘭亭．Ÿ意」以《永和九年．．．》開始，劉迎宏拖著一幅碩大的白布出場，身穿黑色服裝的舞者在布上舞動，仿若墨汁躍然於紙上。上半場四小段的舞蹈動作設計均傾向簡單，楊把心思都放在演員進出調動、台位，群舞不多──書法從來都是一筆一筆書寫而成。服裝由享負盛名的林璟如女士操刀，她對創作意念的理解及對動作的熟悉，讓她從採用的布料、設計到剪裁，都能彰顯舞者身段的靈巧，幾令書寫過程透過舞者身體重現觀眾眼前。《雲水Ÿ流》中女舞者手持扇子與身上服裝融合得宜，舞者的道具、武士的兵器、文人的毛筆，全都是身體的延續，東方哲學中追求的人、物兩忘的境界，在這裡得到體現。

人體與字體被古人放在同一層面審視，例如蘇軾說：「書必有神，氣，骨，肉，血，五者缺一，不能成書也。」王羲之的字形勢洋洋灑灑，渾然天成，他的書法能量來自他的人生觀，他的超脫，他在駢文風行的年代能現出這種文體上的洒脫，寫下廿個形態各異的「之」字。上半部份「蘭亭．Ÿ意」，舞者動作流麗，但那種「表演」的味道很重，精緻有了，卻失了點王氏瀟洒的內涵。於是在「露石Ÿ．壁」一段能量強大的錄像和音樂洶湧而來之時，舞者被完全蓋過，沒有他們對這一段的欣賞不構成任何落失。

下半場「祭姪Ÿ．慟」是香港舞蹈團舞者和慣常接觸的觀眾群比較熟悉的典型，明顯看到舞者拿捏得比較好。楊在下半場以顏真卿的遭遇及書寫《祭姪文稿》時的悲慟為中心，梅廣釗博士的大鼓音樂在起始的《震悼心顏．．．》設定了下半場的氣氛，黃磊飾演的顏真卿，白髮披散仰天長嘯，「慟」的處理非常貼切。這半場的佈景是一塊吊於半空的巨石，巨石把舞台空間割裂壓縮，傳達強烈壓迫感，是人在命運前的卑微無力，是命運於人的隨意擺弄。最終段「嗚呼哀哉」，沒有舞者，卻是我最喜歡及認為是感染力最強的一段：巨石從半空以極緩慢速度降下，直至接近台面，「震悼心顏／嗚呼哀哉」八字的投影也慢慢的出現，以至化掉。全段的能量便是來自這種慢和空，給予觀眾足夠的距離和空間，以自己的方法體會那種情緒。香港的舞台經常都太忙亂太紛擾，這種處理不但需要自信，更需要勇氣。

《蘭亭Ÿ．祭姪》是楊雲濤去年底赴美交流四個月之後首個長篇創作，與他之前的作品相比，明顯是一次令人鼓舞的飛躍，可以看到楊對創作的主題及重點有更深刻的思考，脈絡清晰，對抽象的意念也有了更大的包容度。然而看罷有一點大惑不解：為什麼要有「書法家」這角色？下半場由於以敘事性為主，重點在書法家寫下文章時的心情，出現「顏真卿」尚可接受。然而上半場的主角是書法作品本身，難道我們不可以尊重作品的完成狀態為一個整體，尊重它離開了藝術家之後的獨立生命？香港舞蹈團在去年的作品《雙燕──吳冠中名畫隨想》中也安插了畫家吳冠中的角色於舞作中。作家一直陰魂不散的與作品糾結著，看著令人毛骨悚然。在創作過程中，桎梏與平衡點，經常一人分飾兩角，要怎樣的慧心，才可把它看得透。

本文章已刊於藝PO︰www.iatc.com.hk/criticspo

她相信崩裂的底子是融和 ──訪華藉舞蹈家殷梅

(原文刊於舞蹈手扎2012年8月刊)

跟殷梅談話很有意思，因為她人很熱情，對說話對象很專注和坦誠。但要把我們的談話整理成有結構脈絡的文字很不容易：像殷梅自己說，她「想」的是她用感覺形成的意象。她告訴我的可能是對意象的形容，但背後的思考卻要抽絲剝繭地追溯才理出個全盤，然後再由直觀的意象「編碼轉換」為相對理性的文字符號，這種迂迴，倒是與殷梅的人生哲學與經歷非常搭配。

殷梅是香港舞蹈團創團期首席演員，現在主要創作基地是紐約。她曾獲獎無數，作品個人風格強烈。我們這次的對談開始於她2012年3月為香港舞蹈團創作的「竹林七賢」，一個我稱之為「以東方美學為表現軸心、以身體說話的劇場」作品。

殷梅的「竹林七賢」始於她對嵇康的祟拜。「他是個了不起的人物。他對音樂及數學的洞見，他的達觀，他對『往心即無措』的追求，令他到了一個為世不容的地步。因為他已超越了他那個時代的人。別人無法明白他，因而容不下他。他在萬多人的目光下被斬首。然而千多年後的今天，我覺得他像我身邊一個我可以傾訴的朋友、同時又是一個可叩問的智者。」但殷梅在作品中不是要向嵇康為首的七賢致敬。「作為女性我感應到那個製造完滿『男性』必需的負空間：是一種女性能量。其實反過來女性也要這種男性能量來完滿自身性別。以舞台展現來說，是同時以男和女舞者演出相同的角色：嵇康、劉伶、阮藉等。我希望藉著展現不完整去發現甚麼是完整。」殷梅堅持追尋一種非常東方的生命觀，她相信「圓滿、融和」是人生、是美學的最高體現。

圓滿也包括學懂從多角度看世界，因為這樣我們便有能力窺見宇宙固有的完美韻律。「像音樂，像數學，它們自身之內已是完滿的。它不需要任何外加的條件，只要讓它按自己的步伐運行，它必定會回到平衡點。嵇康對音樂和數學的研究令他對自然之道份外推崇。『竹』劇的舞台上出現的化裝間和演員在內的活動，是與台上其他舞蹈的刻意對比，我想同時向觀眾展示兩種不同的生命在同一時間維度上並行：真與假、男與女、演或不演、對與不對。化裝間不是為了台前演出存在的，它是一個完整體，演員游走兩個世界，提醒觀眾應該以兩種不同角度看。」

殷梅用「在深海潛行」作比喻。即使在表面上我們因為不同的處事角度的對立而斷裂，但人生的底子是如深海般連綿不斷的完整、慷慨地包容著多樣性的完整。這種完整沒有起始也沒有終結，所以不存在二元對立。她說的跟二十世紀哲學家梅洛－龐蒂提出的「可逆性」不謀而合：身體和主體有可逆性關係，這是我們共同知覺世界的基礎，沒有一個人的角度是絕對的，沒有一種永恆不變的世界觀和價值觀，意義，真理都是多元的，因為角度是可逆的。

是甚麼令殷梅深信世界的兩面／多面性？「我小時候適逢文革，目睹過很多令人不愉快的事情，包括死亡帶來的負能量。可以是出於自我保護，我整天幻想在我看到的表象以外，這世界一定有美麗的一面；而正正由於我們只能看到其中一面，我們必須以感覺直觀在底層的一切。」很積極？「是沒有選擇之下，你只有相信這世界不可能只是這樣子的。」舞蹈為殷梅打開一扇窗，讓她切實地以身體感受到她不是憑空相信世界的多面性。「舞蹈讓我不再恐懼。因為舞蹈令我以心靈看到美。我『看』到的不再只是每天在『現實』生活中的事。原來生命的美是我們可以憑自己而獲得的。玫瑰得到光的鼓勵，所以綻放。但光並不是刻意為玫瑰而發亮的，它只是自然而然的存在。美就是光。你只要接受它，它就給你能量。」玫瑰與光，這個浪漫的比喻，可用於藝術與社會的關係吧：一件藝術作品未必能直接對應某個社會問題，亦不可能要求藝術品提供所有答案，但藝術教導我們用另一種方法感知認識──藝術和知識，並不是二元的兩極。

然而殷梅承認她仍未悟出為什麼「圓滿」會以眾生看到的「不完整」出現。「
『凡諸有形，皆盡虛妄』這教誨，我明白也相信，但總未能以謙虛的心去接受。我仍然困惑於生命的真正意義是甚麼。人生到底所為何求？追求的對象是虛妄，還是追求本身就是虛妄？宇宙綿延無盡，生與死有界線嗎？我童年時目睹的事，當時那麼刻骨銘心的事，到了今天卻童話化了，『現實』真的有那麼『真』嗎？」殷梅希望藉著藝術創作，慢慢把那忿忿的心安靜下來。「藝術家用作品把他們感到的美和真展示給世界，這些美、這些真，橫越時間空間，只要張開心靈，它們便存在。如果，生命就是這樣得到踰越，人類有限的肉體因為美而在無限的時空中停留下來，那麼我才可以在『虛妄』前謙卑下來，不再問為什麼。」

回到『竹』劇本身，殷梅如何以舞台手法體現她的世界觀？「正如我說過，我相信在現實之下有一個生命之海在流淌，我希望我的作品也是個活著的生命體，是內緣圓滿的。譬如我不會設計完整的動作給演員，但我會請他們思考一隻胳膊的完整性：手掌、小臂、上臂、關節，這些部份之間的關係已經是全然的。我們實在不能再加減甚麼。」她對舞台上空間的成立及改變非常敏感而執著。「只要有演員出現在台上，空間便改變了：演員之間，他們和舞台之間，不斷產生關係和能量，我只能以當下的感覺去回應，我不能預先設定。譬如說，今天有個演員缺席，其他演員會慣性地留一個空位在他原來佔的地方，但對我來說，少了一個人、站在你旁邊的人不同了（雖然他可能站得比較遠），關係和能量就不再一樣。而我沒有選擇，我必須回應那改變。有人認為這是拿不定主意，對我來說，這是尊敬舞台自身的生命。」但殷梅承認作為一台舞台演出，除了思考還需要有計算。「我會為『海洋』建設一些『燈塔』，使作品結合現實、抽象、詩意。在『竹』劇裡，服裝、佈景、《世說新語》內的小故事、黃磊和華琪鈺的夫婦角色，是可捉摸的現實起點；抽象的是時間和空間交錯，然後是詩意的紅油漆、琪鈺的紅裙、狄更斯《雙城記》的節錄、紅色的小書。我讓觀眾，甚至是演員，從一個『燈塔』到另一個『燈塔』，為的是令大家不會在無垠的海洋失去方向。然而『竹林七賢』於我是一種精神狀態，他們代表了和，混然的，和合的，所以不可能是線性的敘述。」

殷梅要求舞者和觀眾與她一樣尊重身體這個完整體，相信它的內聯關係賦予它平衡。「我希望我們學會對身體反饋而不要闡釋它。舞蹈就是對身體永恆的好奇和探索。是對認知的追尋。」的確有部份觀眾在看完『竹』劇之後認為作品太抽象、不像「中國舞」。殷梅認為，這也反映了觀眾有沒有嘗試以感知投進「海洋」。「中國的美學比我們慣常接觸到的博大很多很多。你看漢代的陶瓷，女人的曲線被拉長至一種波浪形的柔媚，它抽象，但美。它有故事，有氛圍，但那不是只用眼睛就看得見的。如果觀眾只要「明白」的藝術，他們對自己作為人的感知能力不負責任。如果藝術家因為觀眾「不明白」而退回慣常，那是對自己不負責任。」

殷梅在訪問後說，自己是個執著的人，有時會為身邊朋友帶來壓力。我想起拉康的「閹割焦慮」以及人總會感覺被一種強大力量奪去「甚麼」那種永遠的惘然若失。作為女性的殷梅，在她堅定追求「完全」的過程，對「失去」的感覺應該份外地深刻。但願藝術為她帶來平和及能量，讓她繼續以她的獨特觸角，帶領我們走進深海的靜謐。

我們都有「動」的權利

我正在台北藝術大學參加一個名為「舞蹈新世代。翻轉世界」的舞蹈論壇及國際舞蹈節。這幾天台北異常高溫，白天可達攝氏三十八度，在建於山巒之上的大學校園來回走動實在累人；但剛才一場大雷雨，令氣溫驟降，建築物的紅磚牆被雨水沖刷後，大學的藝術氣質悠然顯現出來。雖然世界各地都有大大小小正規或不正規的藝術專上學院，但舞蹈教育從未在中小學的主流教育課程設計中站穩陣腳，相比其他知識的傳授，舞蹈在人生中開始得很遲，投進這專業的人也不夠多。這情況，與是次論壇中各式各樣的討論題目一樣，反映了文化權利在資本主義全球化之下，普遍未獲承認。

我為什麼認為這是個文化權力的問題？舞蹈教育不被承認為一種正統知識，被排除在主流課程設計之外，原因是舞蹈不是一種可以由他人評核及予以應用於大量生產的「知識」。舞蹈讓我們忠於自己的身體感覺，以最原始也最真實的方式與他人溝通，提醒我們審視賴於存在於天地間的、因人而異的感知能力為榮──這與追求大批量生產的資本主義背道而馳。家長們普遍接受的舞蹈訓練也以技巧及符合以考核為目的為主，這些舞蹈教育的根本精神仍然是在於要求學員走向類近，而不是要我們學會解放、尊重和相信自己的身體及其感知能力。人類從個體走向單一，是管治者、監察者和廠商的天大喜訊。而每個人與生俱來的以活動自己軀體來回應世界的權利卻漸漸不被尊重了。

以身體表達自己這種權利，看似自然而然，實際上卻來之不易。我在論壇碰到一位澳洲舞者，她分享了在「亞拉伯之春」之後在開羅街頭進行環境舞蹈演出的經驗。在穆巴拉克總統下台之前，環境舞蹈在開羅很可能會因為是沒有許可的公眾活動而被中止及演出者被拘捕；而穆斯林婦女更需須事先申請才可演出。她以英文的三個以P起首的單字形容這種角力關係：Politics, Power, Performance。固然她在這裡指的是公眾演出，但以舞蹈──或更宏觀的「動」──來表達自己，在現代化都市不也很多時被認為是遺反慣例的嗎？身體不健全人士更是恆常地被剝奪動的權利──因為他人認為他們不需要。這些難道不是一種施加權力的展現嗎？

第一次出席舞蹈論壇或研討會的人可能會感到匪夷所思的，是即使在這種大型國際性聚會，與會者仍是穿著極閒適的便服、拖鞋，甚至大汗淋漓的從舞蹈室走入演講廳。應該說不上甚麼衣冠楚楚，但滿目是真實自然，充滿自信的身體。那是一種予人希望的景象。也許，只要我們不那麼害怕真實，害怕不知道，害怕不能控制，舞蹈這種最自然不過的身體活動，便可自然地重回我們生命中應有的位置。

藝術是否必須安全著地

2012年6月1日，筆者在石硤尾賽馬會創意藝術中心黑盒劇場，欣賞了由聶曉晴，王健偉及其團隊創作的「著地」。筆者認識聶曉晴，是由她的首個長篇舞蹈作品Jenny開始，兩年下來，喜見她在主題及舞台處理手法的成長。特別值得一提的是「著地」體現了團隊的自律：它沒有年輕創作人很容易掉入的「包羅萬有」──涉獵廣泛卻沒有重心和深度──的陷阱，集中處理隨「著地」（或者更貼切是作品英文名字Fallen那種下墜的狀態）而產生的情緒，從舞台裝飾到燈光設計、現場音樂以及舞者的精神狀態，都訴說一種人在無從抵抗的外力下強行掙扎、因為對付不了未知力量轉而互相欺凌的施虐者與被虐者的角力。

「著地」不設觀眾席，在進場時觀眾可隨意在以枯葉在地上鋪砌的圓形圖案外圍坐下。枯葉，最直接不過的Fallen符號。編舞也選擇了不少這種直接的動作關聯，例如第一段兩名舞者（聶曉晴、陳婉婷）大部份時間貼近地板，一名舞者把另一人壓在地上；另一段是其中一人不斷重覆由肩立位置倒下而另一人嘗試以身體承接她。燈光亮度刻意被調校得很低，燈區範圍也小，有時候觀眾只能聽到舞者的呼吸聲，倒是配合整體感覺。這兩段的設計是以動作的不斷重覆建立「掙不脫」的無力感，如果兩位舞者在重覆中更明顯地展現出作為表演者的情緒演進，便可為這些重覆賦予生命。

現場互動的力量在筆者稱之為「吞噬」和「糾結」的兩段中可見一斑。所謂「吞噬」其實是陳手捧大量薯片，聶像飢荒者段大口大口的吃，她越吃越粗暴，她的粗暴漸漸淹沒了一直瞪著眼看著她吃的陳，令她突然發難，把聶的頭按進薯片堆中。二人放任地讓時間，或者說是當下的能量，牽引她們到該爆發的時間才爆發，情緒轉移真實也強烈。尾段的「糾結」是聶、陳二人讓圍圈而坐的觀眾每人都拉著繩子的一端，令繩子結成一張網。這張網距離地面有多高，有多鬆弛有多拉緊，可以由觀眾決定。這時，施虐者與被虐者的身份改變，聶在網底蠕動，最後逃離網外；陳與繩子糾纏，結果越纏越緊。現場音樂配合觀眾晃動繩網的節奏，而觀眾也因音樂轉變拉扯的力度。人的身不由己，是天意如此，還是作繭自縛？

「著地」的劇場設計只容得下三數十名觀眾，如果創作團隊以票房為前提的話，這次可算成功的實驗便作不成。「著地」演出的同一天是一個名為「文化領袖論壇」的研討會最後一天。筆者也有參與這個在香港藝術行政界算是重要的活動。研討會吸引了界別中很多活躍份子（包括大量康文署職員）。且看部份演講的題目：「文化創意機構應變策略」、「尋找改變及突圍而出的關鍵因素」、「成功創意策略規劃」、「品牌及創意營銷：營造個性及市場需要」、「全民參與：社區參與的創新策略」。筆者曾任職商界多年，對這種研討會沒甚好奇，對「策略」的定義自問也尚算了解，但近年藝術行政界不但已接受而且引以為專業地接受這種鼓吹「藝術產業化」、「可量度性」、或「從藝術總監的個人喜好走向市場公審」的聲音，因為現在大部份的城市都要求受資助的藝術家們「感恩圖報」。「策略」是以競爭為大前提、以最少資源把競爭對手排擠到競爭群以外，以獲得最大回報為原則，而回報的量度是以付出的資源為基準的。藝術行政人員應該有這些認知，然而大模大樣地擁抱這種思維模式實在危險。像「著地」這類作品在「策略」的磅秤上是負累。但從何時開始我們要在藝術探索中勝過別人？從何時開始藝術探索應該是安全的？從何時開始藝術探索應以最大量的觀眾為依歸？從何時開始，藝術必須安全著地？

香港文化界爭取多年成立文化局、在今天而終於有可能成為事實的當兒，我們的新特首及他的團隊，對文化的論述離不開「文化產業」、「資源分配」，而博大的文化活動是可以由一司長「統領」的。以金錢資本在媒體傳播這種論述，為的是市民認知中的文化定義權；藝術行政人員面對洪流，隱然感到布萊希特筆下的finsteren Zeiten（黑暗的時代）正在的門外張看，是否仍然願意像自由落體般隨外力下墬，不作任何選擇地選擇。認真思考如何自處，是對自身也是對時代的交待。

(本文章以筆名木火發表)

月亮的背面

This is a journey to the dark side of the moon。你進入劇院，專注於眼前這個意象，踏上月亮的背面。你只能身處其中，不能抽身看全貌，只能睜著眼，面對黑暗。

如一的音樂況味，舞者有的以物理性極限容許的快速在動，有的卻動得比樹木生長還要慢。生命的底子相同，走得再快再慢，有分別嗎？

舞者把汗濕的背緊緊地壓在牆上，或軟癱在地上。他們小心地把身體和雙腳定點，為了不讓自己掉下縫隙；眼望前方，或甚麼都不看，為的是尋找出口。出口，是他們視而不見、小心避開的縫隙。看見看不見，是意願的事，不是眼睛的事。

一個人遇上另一個人。你把我狠狠地推倒在地上，我蒙閉你的視野；我們互相支撐著慢慢沉沒，我為你頭手並立，五內翻騰；你站在我背上向遠處張望，看不見我們的將來。

那是一隻碩大的白色碗子，人如豆粒在內，隨命運之手晃動碗子而滾過不停，無法立足。那是一個令人看起來小如蜉蝣的白色空間，人看似要掙扎外逃，但與其挑戰未知的威嚴，不如崩塌在敬畏之下。即令出口在我眼前獻媚，我只想做個擁抱斯德哥爾摩綜合症的懦夫。

舞者們無間斷地游戈著，發出喃喃的夢囈，站在汗牛充棟的紛亂中事不關己。我們都是圍著食物騷動的蒼蠅，義無反顧地向前衝，為著不過是命中注定要做的事。

根本沒有答案，只有生命汨汨流逝。我們以為選擇之後有了掌握，拐過彎後別有洞天。這，是我們最深的愚昧。