對IATC「國際藝評人講座：柯迪維．薩尤（羅馬尼亞）」的回應

對於Prof Octavian Saiu2016年 2月17日的兩場講座，我認為演講內容有好些需要斟酌的部分。雖然Saiu在下午的演講表明，目前我們對所謂「東歐」並沒有一個明確的定義共識，但他並沒 有解釋他在演講中重複使用的「東歐劇場」(Eastern European theatre)一詞，指的是地理上、政治上、還是文化上的「東歐」。Saiu沒有釐清這個含混、以相對「西歐」為理解基礎的概念。演講似乎把1989年 之後、由前蘇聯政權管轄的國家視為一個整體，作為羅馬尼亞人的Saiu使用「東歐劇場」一詞，未必令人有counter-intuitive之感。

Saiu選擇以Silviu Purcarete，作為晚上的講座「鐵幕之後：當代東歐劇場的創新形式、表演身體與空間」主要／唯一討論對象，本無不可，但他未能有力地說明為何 Purcarete的作品可視為「東歐劇場」的代表。Saiu提到，在1989年之前，演出經典劇作、以古喻今，是避開政治審查的手段；他亦提到在 1989年後，「東歐」的劇場補貼制度令導演可以動用大量人力及場地資源，但他沒有解釋，以他用的Purcarete作品 《Faust》為例，何以在1989年後，Purcarete仍然選擇經典文學作品而非新文本；亦沒有解釋何以Purcarete選擇以大量演員以及非常 規場地實踐他的美學構想。可以動用，不代表一定要用。Purcarete明顯是作出了選擇。這個選擇動機是甚麼？對於我們了解「東歐劇場」，有甚麼重要 性？

Saiu在講座中多次用「Bodies」一字，指的是在不同「東歐劇場」作品中可見的大量演員以集體進行的方式傳遞的表演力量。我贊成群體的同在感、整齊 而重複的動作，可以產生帶動觀者投入的力量。然而，這種力量與步操、過百人的管弦樂團、甚至獨裁政權用以展示國力的萬人操，有甚麼分別？其發生於劇場的獨 特之處是甚麼？從Saiu播放的《Faust》片段（固然我承認以數分鐘的片刻來評論作品是不恰當的），眾多演員和大量布景道具，讓我看到的是一種 spectacle，一種decadence的指涉，如果我在現場，我可能會體會到Bakhtin所指的嘉年華會力量，但Saiu沒有作闡釋，所以我無所 得知他如何理解劇場內的「Bodies」及「身體」與表演的關係。

Saiu認為劇場不可用作為social instrument（這亦是香港官方對藝術的ontology的認知錯誤之一），我認同此觀點，但我認為他的論調帶有一種essentialist的危 險性：如果劇場不能與現實扣連，劇場內討論的容易變成形而上概念的空談。確然，我們未必需要在劇場內處理真實事件，但必須把劇場放置在該地的歷史、政經和 文化脈絡之中。「東歐」在1989年之後，人民面對的不單止是概念上的、引用Saiu的用字──「普世性」的價值判斷，「不公義的經濟制度」、「生存的意 義」、「身份認同」等思考已經由知識層面「紆尊降貴」到生活層面，每天以活生生的貧窮、失業、酗酒、自殺，與「東歐人」共存。我們要理解「東歐劇場」，怎 麼可能迴避面對這個現實脈絡？現實生活影響了「東歐人」的生命觀，影響他們對劇場的期望、影響我們如何透過他人之景況反思自己的生命。如果劇場的 「Bodies」欠了Embody，又何以成為劇場?

你「未死過」呀？！

死 亡自出生的一刻便如呼吸伴隨。它與生俱來，蟄居肉身之內，在生命過程中，死亡總是矛盾地同時外於認知而內於存活。如果生與死是存在的一體兩面，不認識死 亡，便無法完整認識生存；我們卻無法通過體現死亡，累積經驗，獲得知識。你也許曾經命懸一線，或曾因摯愛離世痛不欲生，但那畢竟不是自身的死亡體驗。建立 對死亡的先驗認識，是一種逆向思考模式，其所賴的主體認知能力，卻與文化結構息息相關。

生與死雖然是可視可觸的物理狀態，但語言的抽象結 構令概念需要依賴對立的二元互相解釋：死是生的反面，生是好，死便是不好。中國人忌諱談論死亡，生／死一旦成為抽象的語言，便從自然概念轉變為文化概念。 死亡被賦予各種負面價值，例如喪失、衰敗、弱。漢文化中沒有主流宗教，沒有以靈魂為主體審視客體肉身的精神標準，肉體在天人合一的宇宙觀中是存在的終極。 個人肉體的消耗不是為了錘鍊更高層次的存在，而是為了成全眾多的其他肉體的持續：在祭祀時終結祭品生命，換取利好其他生命的自然現象；在死亡前必須以肉體 繁殖，讓有限的個人生命以族群生命方式延續。死亡背負道德功能，從個人存在層面審視自己的死亡，總是令人感到那麼一點罪惡感。「死亡」讓人羞於啟齒。

資 本都市的生活方式和價值取向，強行將生之夥伴從日常剝離。進食作為維生之基本，我們卻已不再需要經由處理死亡而得到食物。親人的遺體，在管理和效率至上的 香港，輪不到我們來處理──自有「專責」的「環境衛生」部門，把死亡發生過的痕跡快速而不帶情感地從生活環境移除。對死亡無知而引發的恐懼，驅使我們更義 無反顧地要遠離它，保健品、護膚品、藥物、整形手術、保險業、殯儀服務、私營醫療、養生旅遊……數之不盡的消費因為恐懼而合理化，愈加熾熱。資本社會痛恨 限制，認為沒有不可通過消費改變的狀態，「死亡」這種本質主義式的終極限制是消費語話的死敵。

人類可以活上百年其實只是近代的事，並非人 類史的常態。壽命延長了，活在已發展國家的人，一般認為是醫療發達理所當然的結果；一下子奪去大量生命的天災，一般被認為是某些國家過度發展破壞大自然的 報應；針對資本都市居民生命的「恐怖襲擊」，一般被認為是源自少數宗教狂熱份子的偏激惡念。死亡於現代人，總像個欠缺旅費來訪的窮親戚，要來到自己身邊， 恐怕沒那麼輕易吧。類似的觀念漸漸成為看待死亡的基準。我們可曾問，這些觀點由誰人提出？經由甚麼途徑流播？為甚麼我們會覺得合理？

面對 這些近代的、由上而下傳遞的論述時，或許我們可以回溯民間信仰的生命觀。小時候聽到的鬼狐怪談，當中隱含平凡眾生對身體感覺的重視。人類與成仙的動物交 易，為的是飲食男女、財富欲望、採陰補陽、長生不老──生之法則，離不開身之法則。死亡不過是身體感覺的終點。誠然我們無法在生的過程中體驗死，但對它的 了解的先決條件，超越思考，需要通過極致的身體感覺想象死亡，接近死亡。畢竟死，首先就是一件身體的事。

Death as a matter of the body 

Death comes to us at the moment we were born, like breathing. Death is a dichotomy: it is simultaneously innate and foreign to us, as long as we live. If being alive and death are two sides of the same coin named “existence,” we will never fully understand what it means to be alive without comprehending death. Death resides in our bodies, yet there is no way we could embody death. You might have found yourself at a point only a split second from death, or you might have tried to give your life in exchange for that of the one you loved, yet, these don’t count as first-hand experience of death. Death as a priori knowledge demands transcendental reflection and the perspective of the subjectivity, which is deeply-rooted in one’s culture.

Albeit being physical states, the life-death duo cannot help becoming abstract concepts once being described. The meaning of words is founded on binary oppositions, within a particular (and at times circular) system of relationship. If being alive is good, being dead has to be not good. Death is a tabooed conversation topic among Chinese. One possible reason is that life-and-death, once verbalized, mutates from a concept of the nature to a concept of the culture. Negative values are thus attached to death, such as loss, defeat, weakness. There isn’t any mainstream religion among Han Chinese. It is not in our philosophy to objectify our ephemeral bodies through the lens of the subjectivity of the soul.  Our time on earth lived through the body is the ultimate purpose of existence – to enjoy the paradise is the Heaven’s work. The consumption of a body is not for its future spiritual elevation but for the continued existence of many other bodies. One life is terminated in rituals in exchange of favourable natural conditions for more lives to be borne; one foremost function of a body is to reproduce more bodies to avoid the extinction of the clan. Life and death is a moral obligation - one can’t help attacked by a sense of guilt when contemplating death from and only from a personal perspective.

How we live and what we believe in capitalist societies somewhat deprive us of our understanding of death. We no longer have to deal with death in order to obtain food for our survival. We are not allowed to deal with the bodies of our deceased relatives because specialized “environmental hygiene” government departments will make sure any traces of death will be demolished with speed and without emotion. Ignorance brings fear. We are so scared of death and we keep it at a distance through the consumption of health products, skin care products, drugs, plastic surgery, insurance policies, funeral service, private medical system, life-nourishing trips…the more the merrier, say the capitalists who loathe limitations and who advocate that there is nothing one cannot change through consumption. Death as the essential limitation is not a capitalist vocabulary.

It is but a recent phenomenon in human history that our life expectation reaches a hundred years. Those living in developed countries regard this new-founded longevity a “natural” outcome of medical advances; disasters that kill many in one blow are regarded as the “natural” revenge on those who destroy the environment; terrorist attacks that take the lives of urban dwellers are but the evil-beliefs of religious fanaticism. Death is for the poor, the greedy, or the lunatics, but not for advanced citizens like me. Says who? Where did you hear that from? Why do you find those statements justified?

To approach similar top-down discourses, one may take reference to the life view found in ethnical beliefs. Sensual well-being is all that matters in folklores: human and animals spirits acquiring human forms conducted exchanges so that both could eat, drink, copulate, get rich, live forever. To live is to embody. Death is embodiment at its very end. Arguably there is no way we could experience our very death while we are living. It takes more than intellectual reflection for us to make sense out of death. It takes delicate sensations for us to imagine death because, death, after all, is a matter of the body.

盛不下靈魂的影像

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從前人們懼怕相機，怕靈魂被快門奪去，生命變成印在底片上的平面圖像。

今天，他們懼怕的，仿佛成了事實。

非因相機真的有奪去靈魂的功能，而是看照片的不再尋找影像以外的真實。被奪去靈魂的，可能是拍攝者。

商業戰、媒體霸權、以鏡頭代替眼睛的現代人，三位一體地為影像的泛濫成災推波助瀾。

當波德里亞（Jean Baudrillard）宣稱1991年的波斯灣戰爭沒有真正發生時，我們鉗口結舌，難以接受卻無法理直氣壯地反證他在說謊，因為我們所知的「戰爭」，不過是從媒體消費得來影像。拍攝對象的內容被抽空，成為政治訊息、霸權價值的符號。伴隨他的警世之言發展的，卻是廿三年後的2014年，全球78%的都市人口，透過一片玻璃或塑膠，閱讀透過圖像再現的世界，視之為理解。我們的現實，存於電腦內。2015年11月巴黎發生恐怖襲擊之後，臉書上有一撮人詰難人們沒有同樣關心其他受到恐襲的地方，有人認為，這要歸咎於媒體的選擇性報導。我們對媒體的戒心大大提高之際，是否也要警覺自己的被動性？

《國家地理雜誌》（National Geographic）在「走到世界每一個角落」的糖衣之下，宣傳西方價值觀，向那些可能連護照也沒有、深陷在沙發中的美國人，呈現以自命高人一等的視角拍攝的照片，滿足他們「我很了解世界所以我有權認為美國比其他地方好所以你們應該跟隨美國價值」的慾望。影像中的主體降格為成就他人的符號客體。然後，每年大量旅客，跑到符號化的地點拍照，借助符號之既有價值引導觀者詮釋自己的舉動，讓圖像的再現生生不息地再現。

「真人騷」的「真情流露」，是指向我們的消費欲的精密設計，為了讓我們相信「真實」可以被呈現，這張「真情」菜單越來越長、越來越考究：除了歡笑痛哭、勾心鬥角、超越極限，最好來個走入蠻荒，命懸一線，《Into the Wild》大概成了參考範本。真人騷設定世人組合的樣板要求，「他人」是一個又一個集的模糊組件，沒有主體，沒有靈魂。

今天的商業戰爭，是利用影像、包裝、展示進行的文化戰。平面化、符號化的影像，多麼符合資本社會的操作方式：容易整理和控制，配合大批量生產，用完即棄再消費。消費社會的每一個生活層面，都是影像企圖征服的領域。平面化、符號化的影像，多麼包容二元對立的價值觀，非新即舊，舊之即棄，才不會抗拒消費的快感。平面化、符號化的影像，多麼配合我們以歧視合理化對陌生人的恐懼。

文化是我們理解世界、決定自己生活方式的基礎。當影像把本質不斷游移的文化定格，我們對文化的理解將越來越單一，我們的生活方式更一致，對與自己不同的，將會更激烈地反對。當媒體的控制權與文化的詮釋權漸漸二為一體，我們可能會相信這世界存在一套凌駕一切的標準。2002年3月11日，麥加第三十一女子中學發生火災，學生們慌忙逃命，卻被在場的警察趕回校舍之內，原因是她們沒有穿上「正確的伊斯蘭服裝」。十五名學生在該場火災中喪生。

今天，我們拍攝影像、傳播影像、消費影像，資本家、媒體、消費者，誰也不能隔著玻璃或塑膠之岸，觀看責任之火。靈魂在消費社會瑟縮一角，無法善賈而沽，既因它的存在不是為了某一個價錢。它本身就是終極目的。

母親進行式

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人類文化可以經歷千百年保存下來，除了因為求生需要之外，人類懂得以教育的方式將知識和經驗流播，是重要原因之一。其中，母親對子女的教育是最沒有系統、缺乏程序、卻深深滲透在子女的生活、記憶，模塑他們的價值觀，影響他們的人生選擇，並通過他們的生育，在未來佔有位置。

然而，無論上了幾次親子訓練，請教了幾位專家，如何與子女朝夕相處在同一屋簷下，還是沒有標準教材，父母除了「大膽假設，小心求證」，惟一可追溯的，便是父母教育自己的方式。即使我們已走過了「父母永遠是對的」的年代，我們曾否真正了解父母經歷過甚麼樣的環境、甚麼樣的成長？我們該怎樣閱讀階模？

中國文化中沒有主流的宗教，但我們景仰的皇帝、父母（特別是父親）、老師，卻要有神的形象，他們勇敢、刻苦、公正、知識淵博，等等。他們是超人化了的凡人。他們有苦不能訴，他們是維繫眾生的代表，是我們眼中的一種價值，所以必須義無反顧地信守傳統要求，履行我們認定該類角色應有的行為；我們難以、或者不願意承認父母也不過是一個活生生的、在年代的洪流中成長的個人，也會懦弱、害怕孤單；他們的外遇也許是他們為了在平淡生活中找尋激起自己的鬥志的理由。我們的文化，是否對「父母」太苛刻了？

如果我們不能客觀地視父母為獨立個體，我們是否有能力客觀地看待孩子獨立的生命？嬰兒離開母題，他第一次凝望你時，你看到陌生，你突然發現，那是長在另一個頭上的另一雙眼睛，但你拒絕接受這想法，因為你無法接受從你身體內孕育的，竟然是個陌生人。

的確，那是另一個身體。孩子也必須經歷心理上的過渡期，才可接受自己與母親的身體是分開的，建立「我」的概念。孩子在這階段依戀毛巾、拇指、洋娃娃，為過渡中的不安尋找寄託。不能順利走過這階段的孩子將會面對在社會生活的困難。母親們，學習與另一個身體分離的你，畢業了嗎？

也斯說：「你用熟悉去理解陌生，想用相似去消除差異」（見《時空的漫遊──訪問上海》）。所以，我們把自己長大的經驗，包括父母與我們的相處之道，套用到孩子身上。我們真正熟悉自己、熟悉這一切的來龍去脈嗎？還是我們再次籠統地用「愛」合理化我們沒有弄清楚的？因愛之名，我們希望子女像自己，或自己的想象。「愛」是甚麼？是擁有？是延續？是滿足自己？是炫耀？2015年11月12日富商劉鑾雄以六億港元買鑽石贈送女兒當日，我在地鐵車廂中，聽到年輕女人用電話跟對話中人說：「我將來就算餓死，也要送子女往名校。你想想，如果在聚會中，我的子女就讀的學校名字是你們聞所未聞的，我多沒面子！」

即使基因會遺傳，父母子女不可能走同一條路。我們不可以把想法一成不變地放置在另一個情景之中。生存景況隨世代改變，身體亦然。如果父母和子女之間可以拋開集體的混沌，認識對方作為獨立生存著的身體，那麼人類獨有的想象力，會讓我們體會另一個身體的感覺，引發我們的同理心。回溯未成為父母之前的自己，如何在另一個家庭穿衣、吃飯、睡覺、遊玩，如何與家人擁抱、撫觸、打架、爭奪，回溯自己的身體記憶，想象家人的感覺，理解家人的世界。家庭文化沒有系統、缺乏程序、卻深深滲透在子女的生活、記憶，一代一代的流傳下去。

建立深度夥伴關係 ──西九文化區管理局對香港舞蹈發展的願景及計劃

原文刊《香港舞蹈年鑑2013-2014》

西九文化區這座樓梯響了十多年，隨著第一階段場地即將在兩年後啟用，在樓梯頂端幌動的人影輪廓漸見清晰，走下來的是西九文化區管理局（西九）表演藝術行政總監茹國烈及藝術發展主管（舞蹈）陳頌瑛，與我們談一下西九對香港舞蹈發展的願景，以及如何以策略和項目配合。

舞蹈界一直關心西九場地的設計規劃，以及能否為香港已然不足及老化的表演場地帶來新動力。茹國烈首先披露這方面的最新發展。在2014年，西九曾與舞蹈界溝通，表示將會建設一座具鮮明舞蹈性格的1200座位劇院。在「舞蹈性格」這大前提下，2015年的方案是把劇院更改為設有三個大小不同場地的「演藝綜合劇場」（綜合劇場），當中主劇場由1200位擴大至1450位，另新增600座位的鏡框式劇院和250位的黑盒劇場各一，前者適合話劇（speech drama），後者適合實驗性戲劇和舞蹈。在同一劇院建築內提供三個場地，規模各異的舞團或獨立人士在按需要使用的同時見面交流，戲劇界及舞蹈界近距離分享空間，有助促進界別間的互動。像「香港舞蹈節」這類集合多種舞蹈演出的大型活動，更可有效地利用劇院中不同場地令形象感覺更整體，觀眾也無須在不同地區之間往返。

除了這些以外，在2017年啟用的「戲曲中心」雖然定為戲曲性格場地，它的設計同樣適合舞蹈演出；而「當代表演空間」（Freespace）是一個大型（450觀眾）的黑盒劇場，比香港文化中心劇院大三倍，樓底更高，適合當代多媒體（包括舞蹈）演出，藝術家也可以利用這個場地的彈性，設計新的觀眾經驗。

以上只是有關場地的計劃。西九希望與舞團有更長期和深入的合作，所以在舞蹈性格的綜合劇場內，會預留空間作「駐區藝團中心」（Resident Company Center）。中心將備有大面積的排練室。西九會陸續推出不同的項目，邀請配合整個文化區發展策略的團體，成為駐區藝團。

茹國烈曾經多次在不同場合提到「場地性格化」。他認為這是實踐西九使命的重要策略。「不管我們受到多少時間或資源上的限制，我們必須在劇場設計和運作上，為香港提供一個新方向，而不是更多性質類近的選擇。香港在1970、1980年代的文康政策以社區功能主導，當年建的『多功能劇場』既適合各種各樣的演出，但同時不特別適用於任何表演形式；人人都可以用，但人人都覺得略有所欠。」

西九為每個場地設定最適合面對的表演形式，亦即是其「性格」，並以專業設備配合。當需要在設計細節上取捨時，會按場地性格而決定。硬件上的安排同時支撐品牌建立的方向。西九會明確地宣傳場地性格，並引導租賃者使用。與香港現有表演場地策略相比，顯然是種進步。問茹國烈有否考慮到強烈的場地性格會讓一些租賃者卻步，他表示，香港其實已走在這方向上，例如葵青劇院定性為比較適合舞蹈演出。近十年新建的場地，如油麻地戲院，高山劇場新翼演藝廳，更是藝術策略先於設計定案。當年支持興建社區會堂或多功能場館的思維已經改變，我們的社會已接受和主動要求性格化場地。

是甚麼讓西九決定新的綜合劇場需要舞蹈性格？茹和陳表示，自2011年8月舞蹈界舉辦「倡議西九文化區設立『舞蹈館』座談會」起，劇院的舞蹈性格考慮已在蘊釀。之後局方一直與業界溝通，改良方案，並在2013年進行專題研究。2015年的方案，在硬件上實際地支援舞蹈的專業發展，同時回應戲劇界對600座位場地的要求。舞蹈種類繁多，有些需要大型場地讓編舞的空間處理可以極致發揮；有些則需要小型空間的親密感。此外，以西九作為一個整體來說，一座舞蹈性格化的劇院能提高舞蹈的「能見度」（visibility）。舞蹈觀眾數量在世界各大城市都低於音樂劇和戲劇，只佔所有劇場觀眾約百分之二十。西九相信舞蹈性格的劇院有助改變香港在這方面的狀況。

既然現有舞蹈觀眾只有百分之二十左右，會否憂慮場地使用率過低，收支難以平衡？茹國烈解釋，「舞蹈性格」的場地不等於只可以用來做舞蹈演出。性格化後的場地仍然可以容納其他表演形式，但配合性格的製作能優先使用。大型劇院的租賃者一定會由不同表演形式組成，例如它很適合音樂劇。場地性格不是一個排他性概念。陳頌瑛補充說：「我們在設計場地時，考慮的是五至十年後的需要。希望有了這個劇場後，舞蹈界將有整體上的發展──包括觀眾量。」

對西九來說，「舞蹈界」如何定義？陳表示，目前香港的「專業舞團」跟隨資助建制和學院系統界定，西九與這些團體緊密合作之餘，著重的是專業的節目質素而非舞蹈種類。過往幾年，西九集中在「促進跨界／跨舞種協作」及「卓越藝術水平」兩方面與業界合作。例如在2014年「自由野」的《s.l.o.a.p.》（Space Left Over After Planning），表演者的專長包括跑酷、極限武術、街舞或當代舞。跑酷不屬於舞蹈範疇，但通過這次專業與非專業的合作，他們都對身體語言的理解有了更深刻的體會。「我們的願景是，透過跨界合作，讓所有界別得到提升。例如在法國，嘻哈舞是專業舞蹈，當中是否有香港應該參考之處？我們相信只要有完善的策劃，通過遴選，能夠發掘更多具專業水平但不在現有體制內的舞者。」茹也表示，「過去幾年考慮到場地因素，我們與街舞或現代舞群體合作比較多，催生了很不錯的化學作用。西九是一個成立不久的機構，沒有既定形象，歷史負擔比較少，可以在形式和協作夥伴的選擇上更開放。」

陳頌瑛亦強調，在場館完成興建之前，西九會致力加強與業界和藝術家的夥伴協作，務求軟硬件的發展能雙缐並行。在2015年8月，西九與「城市當代舞蹈團」將合作，舉辦為期兩周的「光影舞蹈」工作坊，參加者將探索在鏡頭前如何編舞及鏡頭、舞蹈、環境的關係。到了10月，先有一個以研究及開發（research and development）為主的工作坊，邀得法國「勒拉佛爾諾曼第國立舞蹈中心」編舞總監艾曼紐．汀與一衆獨立編舞和舞者交流，並獲得「不加鎖舞踊館」支持為場地夥伴。她期望工作坊激發起參加者更多的創作靈感。另外將有一個由「英國文化協會」協辦、「香港舞蹈團」為夥伴團體，並得到另外兩大專業舞團、香港演藝學院和其他舞蹈機構支持的大型項目。三團的專業舞者將與世界頂尖編舞Wayne McGregor及其舞團Random Dance成員在創作上探索。此項目的另一個目的是推動本港對舞蹈「創意學習」的重視，在香港演藝學院和CCDC舞蹈中心的配合下，西九希望集中訓練舞蹈導師，透過他們各自的教育網絡，提升舞蹈教育水平和影響力。在觀眾結連方面，陳頌瑛認為香港的觀眾經驗仍是傳統地由劇院開始。但現在的科技已可以讓經驗提早進入觀眾生活──例如通過手機程式，所以她在構思一個參與計劃，針對有興趣嘗試新觀賞經驗的觀眾。她說：「我們不可能有足夠的資源與全香港舞蹈界合作，但也不會只把眼光放在某些訓練背景或年齡層的協作對象。我們與業界必須有機地互動。我們推動，希望得到配合。」

最後，茹國烈強調：「西九是一個讓香港藝術向前走的契機。西九是個『文化區』。文化區不只是空間，文化區要對文化有前瞻性、有認識、有承擔。我們對香港舞蹈發展的願景必須與專業舞團的有交接，他們在香港舞蹈最前線，得到最多資源，西九不可能代替專業舞團的角色。香港的專業舞團由1970年代發展至今，還沒有自己的家，像是沒有殼的蝸牛，沒有可以發展的基地，今次演完後不知道下次在哪兒演，這又有何專業可言？全球有特色的場地，都有自己的藝術方向，並與藝團緊密地發展有創作性質的合作關係。最重要、也是最基本的，就是西九的成功，必須同時代表了香港藝術的整體成功。」

寫在《重塑－新生代之身體研究與紀錄》之後

梁儉豐和李偉能參與Unlock Body Lab－《重塑－新生代之身體研究與紀錄》計劃，2015年9月25-26日舉行三場「分享會」。梁在電郵中稱該計劃為「一個對舞蹈和身體的研究」。就著 分享會所見，何以這是一次「研究」讓我摸不著頭腦。也許你認為我斟酌字裡行間的細節，不過是寫字人的偏執。但我關心的是，對事情的稱謂影響我們──包括事 情的催生者──如何理解。經過長期、廣泛使用而本身已帶著價值判斷的文字，甚至有能力模糊化而至改變事情的本質。「研究」一詞有正面的屬性，引發浪漫化的 想象，它所沾染的或多或少都獲賦予專業的光環。我們必須要自省，我們相信的是稱謂隱含的價值還是事情的本質。

在「分享會」中，我看到重整和設計，但沒有看到研究。我看到很多如何做一個動作的考量，但二人並沒有如「研究」所需要的，走出安全區，向自己、和自己舞蹈 本體尋覓。舞蹈在他們身上，仍然有太多約定俗成的規範。至於把未完成的研究以相對完整的舞台形式「分享」，更可能是種虛榮。

當然，我必須承認並且尊重二人在過去兩個多月的努力。我只能想象、卻無法體會一個二十多歲的男性身體需要釋放體能的渴望有多熱切。所以他們在今天這個階段做這樣的一個計劃，也許只是適切、誠實地表達了當下的他們。

人的可悲渺小，正是在於覺醒來臨之時，身體已不復當年之勇。我們必須提防花言巧語背後的虛妄。我到底是誰？我為什麼要用這媒體溝通？我為什麼要創作？我的創作是藝術嗎？還是只是一種精神活動？我有能力擁有我的藝術嗎？

今年我也參與策劃一個為期一年的身體研究計劃，目前正在進行中。歡迎各位用這把我拋出來的尺衡量該計劃有多名符其實、或者有多不盡不實。我們需要更多的正視和討論。

「我」

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「我」的概念，就如從鏡中看到的自己的臉，依賴外於自身的「他」來建構的。自我作為一個概念，由我們長大的社會、文化環境模塑。薩特在No Exit的一句「Hell is – Other People」，尖刻而勇敢地指出我們生活在他者的持續注視與批判之下無路可退的困境。「我」在「自我」的建立過程中，受到了多少他人的引導和誤導？

我們自出生便必須面對一代一代流傳下來的道德、美、信念等價值觀。這些信條制約群體相處之道，我們每天把自己的行為與之對照和評價。當自我意識與集體思維出現分歧，我們面對的不是兩個對等的選擇，而是孤獨、內疚、自我懷疑，甚至可能有生命危險。


人 類對眼睛（以視覺）認知世界的過分（相對其他感官或超感官）依賴，可以追溯到政教合一的年代。西方基督教認為人的靈魂超然於肉身，然而精神境界無器官可安 置，就把它與負責想東西的腦袋相提並論吧；眼睛在五官中最靈活、又最接近腦袋，這麼下來我們頑固地相信眼見的便是真。眼睛看不到的頸項和背部，是否存在？


因為相信腦袋，語言和文字在溝通工具之中有著超然的權力，是記錄「事實」的最終憑據。不能被文字紀錄在文獻中的歷史，隨時間湮沒，我們對過去的認知，是經過他人篩選的歷史。


達 爾文提出「進化論」之時，可沒有把「進化」解釋為「進步」。進化只是一種配合自然環境改變而調整求生機制的能力。固然能力之間有差距，所以有些物種存活， 有些絕種；然而今天我們與之混淆的「進步」，則要求我們根據某套價值觀向單一方向行進。「進步」本身的定義，也不過是權力產物。不同民族因應受環境影響的 生存需要，向不同方向「進步」，歐洲人以自己的科技發展，強取他人的資源，以武力壓迫其他民族，然後稱此為「進步」，並以言語霸權把單一定義向全球灌輸。


種族和膚色的階級之分，是殖民主義的產物。


在 完全消費化的社會，人類與其他物種同樣成為了生產者眼中的備用資源，價值在於我們如何可以被消費，可以產生出多少以銷售衡量的價值。不能使用於生產權力關 係的自我，只能存活於因應該價值體系而建立的溝通模式之外。文化規範經驗，經驗建構自我。因為怠墮、無力感、或軟弱，很多時，跟隨權力走，比找尋自我容易 和安全。