香港編舞家 黃大徽 舞蹈範式的轉移 讓他終於被看見

 《PAR表演藝術雜誌》2018年5月8日

https://tw.news.yahoo.com/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E7%B7%A8%E8%88%9E%E5%AE%B6-%E9%BB%83%E5%A4%A7%E5%BE%BD-%E8%88%9E%E8%B9%88%E7%AF%84%E5%BC%8F%E7%9A%84%E8%BD%89%E7%A7%BB-%E8%AE%93%E4%BB%96%E7%B5%82%E6%96%BC%E8%A2%AB%E7%9C%8B-101349533.html?guccounter=1&guce_referrer=aHR0cHM6Ly9sLmZhY2Vib29rLmNvbS8&guce_referrer_sig=AQAAAEfWkUpV2PSpXwAxnhdfxETEJIy_y-u4-o3Sz5N1y44mDFsMW4B08EzsU6MK7fwWubHPFqGQlbCAfe8KlOLU8zg0qGauaS4fyPPXvZhUtbhm4vnpr_iybh8VuFHi6L3qqFJ0ioQHloGjmPT-VGKqR5NrMAYzcp9lBx8Q6n8Ej5Y5 

出身「進念．二十面體」的黃大徽卅年來對身體論述和使用的關注從未動搖，但他在香港一直被視為屬於「戲劇界」，直到近年香港對舞蹈的想像有了更多參照，「舞蹈界」才開始正視他的創作。黃大徽的舞台身體，正好體現了香港舞蹈邊界的移動過程。他以自己的生命不斷地與這邊界協商，在行動之中讓協商的痕跡累積成自己的世界觀。

台灣劇場觀眾對黃大徽的印象，可能來自「進念．二十面體」的《萬曆十五年》和《如夢幻泡影》的舞台。這位身材瘦削的「戲劇演員」，六月份將在台北呈現「舞蹈」作品。拒絕形式分類法的話，便要另闢蹊徑形容黃大徽的藝術。可以從哪兒說起？

也許是歐洲。

在歐洲，看到另一番舞蹈風景


一九八○年代末期的某一天，黃大徽在香港中環一個「進念」慣常舉行會議的地方，看了畢娜．鮑許的《穆勒咖啡館》錄像，落得個目瞪口呆。除了表現手法之初見外，「一個陌生人把我想的，鏗鏘有力地說了。我跟自己說：『就是這樣。這就是關係。』對剛開始參與舞台創作的我，這個異於我的舞蹈認知的作品啟發的思考面向，竟然那麼多。『歐洲』引起了我的好奇。」

同一時間，林奕華在歐洲遊學之後，把在比利時困難時期迸發創意的舞蹈先鋒——如羅莎舞團（Rosas）、溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）——的資料帶到香港，進一步加強黃大徽思考舞蹈身體的興趣。當時黃在雜誌社工作，有了積蓄，想看看世界，一九八九年去了倫敦。但真正的轉捩點出現在一九九四年：林奕華在英國獲得委約創作的機會，邀黃大徽參加演出，為期十個月。正值香港回歸前的黃金年代，黃大徽在《壹周刊》工作，條件優厚，但他只用了一星期考慮，便遞上辭呈。上司讓他停薪留職，黃便帶著積蓄赴英；演出後在歐洲逗留兩個月，上舞蹈課。「我在香港已經完成高階課程，但在歐洲的舞蹈室才知道舞蹈課有另一種風景。導師們不在乎學生能否達到動作標準，只在乎其動機及帶動的身體改變。他們對舞蹈很包容，關懷的是主體性而非動作本身。」回港後，黃無法忽視被喚醒的渴望，六個月後再向雜誌社申請長假，這次老闆請他「搞清楚自己想要什麼」，於是他辭職了。為了不讓家裡擔心，白天在麥當勞呆坐打發時間，直至帶著僅餘的積蓄，再去歐洲。

遇上命中註定，接下來的可不是美滿幸福。

幾年間，黃大徽以自由身在劇場游戈。離開雜誌社為回應內在呼喚，以為可能性在舞蹈之中；但走到一九九九年，突然感到自己一事無成，自覺未能建立關於身體和生命的世界觀，所以也無從於作品呈現。黃形容自己「身心俱毀」：「當時我不明白，建立世界觀所需的時間長度是無法預計的。在一九九九年，我以為用了三、四年也找不到是失敗，焦慮自責至崩潰。」他用了三年養身體，期間不斷思考「舞蹈是什麼」。二○○二年重新出發，發表了《B.O.B.*》。

《B.O.B.*》在香港沒有引起關注。二○○四年鄧富權引入《B.O.B.*》為曼谷藝穗節節目，亞洲舞者辭演，歐洲藝術節總監卻看上了它。作品先到巴黎，再到柏林，如是者以每年一至兩次的頻率，在歐洲演了六、七年，過程中作品不斷蛻變，最初的版本已無跡可尋；但是二○○九年回到香港時，觀眾對它冷淡一如二○○二年。

黃大徽很不忿，「《B.O.B.*》探索觀念、記憶、文化參照等普世性議題，有很多思考點，但香港人不喜歡。是因為沒有舞台化動作、服裝、燈光？」一而再地無法與自己的城市溝通產生的衝擊，令他決定開展一趟以「香港」為起點的遠征。

要走在那一點上，才會察覺

遠征途中出現了兩個中站：二○一四年的《無雙》及二○一五年的《舞士烈傳》。黃大徽邀得香港人的舞蹈偶像邢亮參與《無雙》，《舞士烈傳》的舞者來自香港舞蹈的四個年代。兩個中站成為了黃大徽建立世界觀的路標。「二○○二年我再出發時，隱然知道方向，我描述不了，但相信時間會幫我把它握在手中。十多年過去，我仍然在尋找『黃大徽的舞蹈』，不過不再把創作指向自己，嘗試以他人為方法，以香港為脈絡。一來，我想補充四、五年前香港舞蹈比較單一的狀態；二來，想知道自己能否在他人的生命產生意義。」

在創作《無雙》及《舞士烈傳》兩個關於他人的作品期間，黃對「做人處世」有了新的體會：原來可以處世，才更懂得為人；原來可以為人，生活便是創作。黃發現自己真正關懷的，原來是如何做一個人。這一悟讓黃很振奮，感到生命充滿未知的、包括舞蹈的可能性；這一悟教他正視廿多年前令他身心俱毀的糾結。

二○一六年作品《春之祭》的關懷，由藝術形式走到藝術人生。黃大徽說他的觀點未必驚世，但他追求有自己的說法。有了個人觀點，平凡的便不再一樣。「我們的美學觀受地域和文化影響。我渴望聽到的不是『喜歡』或『不喜歡』作品，而是其原因。在溝通的大前提下，喜歡或不喜歡本身並不太重要。」難怪談到少年時代的虛無感時，他說「回想也會起雞皮疙瘩」；難怪他會進行「Youtube自我學習」，讓程式演算帶領他在無垠的資訊中游走。也許他知道，必須一直走。人要走在那一點上的一刻，才會察覺。

黃大徽卅年來對身體論述和使用的關注從未動搖，但他在香港一直被視為屬於「戲劇界」，直到近年香港對舞蹈的想像有了更多參照，「舞蹈界」才開始正視他的創作。黃大徽的舞台身體，正好體現了香港舞蹈邊界的移動過程。他以自己的生命不斷地與這邊界協商，在行動之中讓協商的痕跡累積成自己的世界觀。舞蹈之為一種動的藝術，也許可以如此理解。

打不死，娛樂你——賀飛雪．謝克特舞團《死過翻生》

https://www.iatc.com.hk/doc/107304

儘管人世很暴力，可是為了顯得文明，我們擺出不容暴力畫面流通的姿態。這個月來，西方媒體頻繁地在新聞報導中警告觀眾，畫面可能令人不安；社交媒體在過濾圖片內容時，亦不遺餘力。

儘管人世很暴力，可是為了顯得文明，我們不會隨便訴諸拳腳，連語言也千迴萬轉，是為了避免衝突還是逃避責任，自己也搞不清楚。

既不能動粗，都市生活需要的體力勞動亦有限，文明人如何發洩不斷滲入身體的粗暴能量？線上角色扮演遊戲、超級英雄電影電視、隨街快拍的扭打短片等，以娛樂的、虛假的和不用防備的姿態，昂然進入日常。當我們深信影像無傷大雅時，暴力娛樂化的機器便啟動了。資本家以血腥為商品，死亡因「復原」鍵的存在而不再絕對；阻隔暴力畫面看來像是道德責任的全部，彷彿在真實生活中，除了肢體的暴力便再沒有其他的了。

英國賀飛雪．謝克特舞團的《Clowns》（新視野藝術節2023《死過翻生》上半場作品），譏諷暴力和娛樂的「水乳交融」，藉著戲謔暴力來詰問：對暴力的旁觀，有沒有極限？

先談談作品的呈現。首演於2016年，《Clowns》是一支以群舞和片段式敘事為骨幹的中長度舞蹈。謝克特把其特色的編舞元素，例如簽名式的仿似雀鳥起飛的動作、不斷重複的音樂母題、幾何圖形的舞者排陣等等，發揮得淋漓盡致；服裝的波浪型衣領、皺摺、色調和物料，既指向西方傳統小丑造型，亦帶時代感，令作品擺脫特定的時空想像；混合不同地方的土風舞步法，配合精妙的燈光設計，傳遞強烈的儀式感。謝克特的舞蹈語彙，不在賣弄難度技巧，觀眾若願意投入動作節奏，與舞者們同呼吸，便不難感受到在重複的動作背後的情感質地。重複非怠隋，而是再開始的條件，每個人的重複，都不重複。十一名舞者，十一種性格，他們的重複是同在、同步、卻絕非同一個圖章再按一次。

我說舞者們很出色的話，追求官能刺激的觀眾未必同意。不過，舞蹈之為舞蹈而非體操或馬戲，在於舞蹈表演不為完成一個接一個的難度動作，而在成為一首連綿不斷、餘音繚繞的詩。《Clowns》的舞者們雖然會因應編排而進出演區，但整體上沒有休息時間，要記得長約大半小時作品的每個動作、拍子和台位的話，除了靠腦袋，更要利用身體對音樂、空間和他人的感應來完成。演出所見的舞者們高度專注，持續地維持高水平的精準，這正正是在難度動作以外所需要的深厚功力。

誠然，穿戴整齊地進入一所尚算高檔的劇院，看一齣由世界知名舞團以「暴力娛樂化」為創作動機的作品，本身便含有娛樂成分。2023年10月20日此一觀演時空，同時盛載著不知凡幾因以哈衝突而引致的死亡。若問《Clowns》的創作關懷有否在劇場表演的幻象中失格，我會把演出視為觀眾參與的事件，而非僅僅是觀看的對象（內容）來思考。謝克特有話要說（內容），那是肯定的，可我更關心作品脫離了它生成的脈絡之後，能否在另一個脈絡找到生命。是以，與其問謝克特說了甚麼，不如問自己看到舞者模擬割破別人頸項、把刀子插入腹部、開槍或毆打時，覺得他們可笑嗎？假如我對被殺不夠兩秒便站起來繼續跳的設計毫無懸念，是因為陌生人的死亡，是真是假，與我何干？這些比鴻毛還輕的死亡，會令我憤怒、厭惡、不忍卒睹嗎？散場後，我的手指滑過手機新聞速報的死傷數字更新，隨即轉去查看附近的餐廳推介嗎？

謝幕部分是一段長約兩、三分鐘的舞段，燈光輪流在亮起和熄滅之間轉換，舞者們看來就像定格了，設計似是反照社交媒體上瘋狂的圖像生產和流播。不幸地，某些觀眾以行為把反照「完善」為恥笑：既然「謝幕」期間容許拍照，理它光或暗，拍個夠才是皇道。在我的視線範圍內，已有好幾部幾分鐘都高舉著的手機。硬要把別人的變成自己的數據或動態更新內容，是我們每天都在施行的微暴力。

《死過翻生》下半場是創作於新冠疫情期間的《The Fix》，與上半場構成調性上的對比，沒有線條硬朗的幾何排陣或者節奏強烈的音樂，但有多彩的服裝和燈光，柔和的節奏，舞者兩、三人一組，互相借力及支撐，回溯在疫情——更甚是抗疫措施下——人的脆弱、掙扎、放棄和堅持。作品完結前，舞者走到台下，與觀眾擁抱。雖然其直白非我個人杯茶，但相信它如實地反映了過去三年舞團上下各人的感受。《Clowns》和《The Fix》的前後並置，彷彿走了一段由憤怒走向悲憫、由譏諷走向嘗試諒解之路。疫情真的令我們再次察覺人類實為共同體？還是只是為抗疫而宣稱的良好意願？疫情一完結便出現的兩場重大戰爭，又是何種啟示？

五味紛陳，期待更多——「自由舞2023」

http://p-articles.com/critics/3828.html

「自由舞2023」的宣傳文案介紹舞蹈節「聚焦世界各地優秀女編舞家」，固然是其特色，但是當代舞中的「身體」意涵複雜，不少創作者和觀眾會自覺地把「肉體身體」（somatic body）與文化身體（cultural body）分別處理；正如交叉性（intertextuality）理論框架的立論：生理性別不過是組成「文化個人」的眾多面向之一，重要的是察覺面向與面向的交織和重疊如何為個人帶來壓迫，或賦權。我故意給自己一件功課：能否在觀賞時把注意力放在「個人」而不是「女性」？順著這思路的話，來自比利時的Lisbeth Gruwez作品《沒有最壞》令我印象最深刻。

我們的當代是影像年代，是社交媒體畫面取代說詞內容的年代。要增加說詞的說服力——或者要分觀眾的心以撤去其警戒——演說必須是場精心設計的演出，造型、服飾、語調、手勢、眼神、場景，無一不經過反複推敲；快速的邏輯轉換，不求甚解的聽者為政客提供了偷換概念的良機。辨證漸漸退位，只有肢體表演著被極度壓縮了的意思，刺激著感官。兩位社會學家Pierre Bourdieu 及 Loïc Wacquant二十三年前已經指出，發達社會的高官、知識份子、記者、自認左翼的文化生產者，都如火燎原地說起了一種新語（Bourdieu及 Wacquant的用字是《1984》中的「newspeak」），侃侃而談全球化、管治、多元文化主義、零容忍，等等。兩位學者以「帝國主義」形容此情況，並謂：「正如種族和性別支配，文化帝國主義藉著與受束縛的溝通眉來眼去，征斂順從，成為象徵性暴力。」（Like ethnic or gender domination, cultural imperialism is a form of symbolic violence that relies on a relationship of constrained communication to extort submission, ‘La nouvelle vulgate planétaire (Notes on the new planetary vulgate)’ 554, Le Monde Diplomatique, Mai 2000）

Gruwez用極簡的手法來跟觀眾說這個複雜到避得開人們注意力的狀況。赤裸的舞台上只有燈光畫出長方形的表演空間。穿白衣黑褲的Gruwez緩緩步進，慢慢地用目光橫掃觀眾之後，以政治人物演說時的手勢和身姿為動作素材，跳了一段舞：如果一揚手或把重心從右腳移到左腳是一個舞蹈單字，那麼這篇舞蹈文章要說的是甚麼？Gruwez的身體有種優美的柔韌，簡單如擺動手臂，在她的演繹下有綿延不斷的餘韻；可是她那一直輕皺的眉頭，是因為聽在她耳中的單音男聲音效，令她煩厭、焦慮、憤怒？

《沒有最壞》英文標題是「It’s going to get worse and worse and worse, my friend」。如此肯定，皆因稍為回看人類歷史，便已有足夠例子告知我們事態的走向。Gruwez把Veronique Branquinho設計的黑色長褲管塞進長襪、拉起腰封蓋住半件白色襯衣，變身成數百年前的上流社會男子。作曲及音響設計Maarten Van Cauwenberghe的現場混音，彷彿硬要把單一意思塞入Gruwez重複的動作中。聲音和動作兩個表意工具愈互相指涉，意涵變得愈平面；我們的語言如何，我們的世界也將如何——它令人不安，只能用雙手來回地擦大腿；它令人憤怒得無法說話，只能不斷地抖動，愈抖愈激烈，愈激烈愈抖，直到疲憊不堪。一個人站在台上的Gruwez，展現出強大的存在感和感染力，中性的外觀教人忘掉性別之分，把注意力放在當代身體的提問力量。



與《沒有最壞》同樣展現當代舞的社會面向的，有法籍奧地利裔Gisèle Vienne的《群眾》（Crowd）。鋪滿沙泥、散落著飲料瓶罐和包裝零食等物件的舞台，隱藏在派對後的滿目瘡痍之下的，是暴力的待機而出。《群眾》令我想起電影《Les Misérables》（Ladj Ly執導、2019年）。片中場景為勞工階層居民的近郊城市Montfermeil，當中瀰漫著對生活的無力感和憤怒的情感調子，同樣在《群眾》中流動，像點燃香煙時飄起的白煙。舞者們的衣著很普通，很日常，甚至有點兒寒酸，是一群結結實實地在生活中打滾的人。節拍快速而強勁的電音貫穿個半小時演出，舞者們以緩慢的動作敘述生活場景，他們穿衣、喝水、挑釁、嬉鬧、愛撫、打鬥，互相攻擊，也互相扶持。間中定格的的肢體活動釐清和放大動作特質，音樂和動作的速度對比建構了令人迷惑、充滿張力的舞台時間，戲劇構作Dennis Cooper設定的角色特色在此中凸現。沒有甚麼是平凡的，日常中每事每物，都是值得仔細地觀察和了解的獨一無二。

一位穿著碧綠風衣、用有血的手拿白色背心袋的女舞者，她狂亂的動作和尖叫，拚命掙脫舞台時間的限制，彷彿要破壞一切，但竟然在差不多所有舞者都已離開之際，再次穿上風衣和手持膠袋，在舞台左上角的暗黑中佇立，凝望著現場。她，無法前行，還是捨不得離去？《群眾》對舞蹈中的「動」與「快」的想像提問的同時，也問觀眾：你願意花點時間來看清楚眼前那個不起眼的他嗎？以提早離場、拒絕直面演出回應的話，未嘗不是種暴力。



西方最早出現的超級英雄形象，也許是耶穌？自此，每個世代都創造出一個能夠拯救世界的男性英雄，在正邪對立的世間消滅惡。即使後來為求政治正確地在英雄形象上加入不同性別、膚色和種族特徵，英雄們還是以戰鬥來捍衛價值二元性，正所謂「邪不能勝正」，亦有云「女不能勝男」、「黑不能勝白」也。來自德國漢堡的Lisa Rykena及Carolin Jüngst的《女俠傳奇》（She Legend），在幽默地戲謔英雄漫畫文化之餘，更以造型和動作設計，對「舞蹈的女性身體」的刻板想像揚一揚眉。Rykena光頭，身穿鮮紅中性運動短褲，但塗上鮮紅指甲油，短身上衣展露胸部線條。她時而以修長的身體做芭蕾動作，時而舉止粗魯。Jüngst的摔角手連身衣，貼身地宣示她的曲線，她會像模特兒般走貓步，誇張地扭動盤骨，又會把她那長辮像陽具般的舉起。Rykena及Jüngst表示《女》的創作靈感來自漫畫。如果一格一格的漫畫需要讀者的想像才可串連，那麼二人碎片式的舞蹈語彙拼貼，是否能夠迴避常理的詮釋？假如移除某種價值背景，英雄們的舉動是否同樣無意義？

《女》的舞台地面是「回」字形的黑白兩色，白在內，黑在外。二人來回白黑之間，不過，從黑進白並不容易。她們要不大大步跨入去，要不在彈床上擁抱著一齊跳入去。白色，是承載漫畫內容的方格嗎？女性要踏入男性盤踞的漫畫世界，原來要花那麼大的氣力，大得要死——Rykena及Jüngst在作品中「死」了兩次，第一次倒地不久後復生，脫去外型如奮張肌肉的銀色外套，模擬「扑通、扑通」的心跳聲，帶動身體動作。漫畫英雄的動作藉形聲字助興，女生以「心」「聲」挑戰耶穌等男性代表的終極救贖。舞台上方懸掛著的巨大三角形，是英雄們胸前的力量圖騰，還是女性下體的象徵？它在倒下的Rykena及Jüngst頭上閃著紅色光芒，耀武揚威，二人在聖詩聲中站起來，隨著音樂讚頌復活的偉大，突然Rykena大叫「FUCK」，演出戛然而止。她要操的，是男性凝視下的兩性印象，還是無法兌現的救贖承諾？




並非每個女性編舞都必須反對性別定形。在以色列編舞Inbal Pinto的《異想客廳》中，從客廳「應有」的物件到雙人舞段的男女身體使用，她的想像力奔馳於編碼化的參照之間，雖然未至於直接呈現心像，但是用孩童的眼光看人和物，在率性和純真中隱含暗黑。女子（舞者Moran Muller）在客廳中徘徊，緊貼著牆壁移動，直到脫下與牆紙相同圖案的裙子，擺脫了如牆般分隔內外的束縛，她的世界便出現了會走動的椅子、會旋轉的壁燈、以及從櫃子爬出來的「他」（舞者Itamar Serussi）——一個如惡夢或記憶般的存在。舞者由各自舞動，到沒有直接肢體接觸的互動，再到包括托舉和支撐的雙人舞，就如面對自己，令人既著迷又害怕一樣。我們先無視記憶，再而抗拒，難得一時面對，但還是把他塞回櫃子，自己鑽入壁中世界。Pinto的藝術語言涵蓋視覺藝術和舞蹈，注重畫面，動作技術含量高，著重肢體置放和情感表達。她創作的成熟之處是在清晰的結構中，有足夠的空間容納舞者們的個人態度。資深的Serussi的演繹玩味和隨意，反觀Muller用高度操控的身體來描述醉酒時的不受控制，彷彿把生命的矛盾注入舞蹈中，令我生起「Muller的為人如何」的好奇。我亦好奇何以這作品是《異想客廳》而非《異想「睡房」》？不論在特定的COVID期間或者泛指其他場景，不論是物理上還是思想上的，比起與他人共用的客廳，受困在只有自己的空間不是更適合的比喻嗎？也許對Pinto而言，「困」的狀態存在於與他人的關係之中。

若說與他人的關係，《囍 — 紅色的承諾》的命題——婚姻，可謂當中的極致。梅卓燕開宗明義地否定紅色的喜慶象徵，以廣東傳統的婚嫁儀式以及六十年代香港圍頭婦女吟唱「哭嫁歌」的習俗，關懷在喜慶的婚嫁儀式背後對女性主體的破壞。道具一直在梅的作品中扮演重要角色，《囍》同樣出現大量的道具，有直接地把婚禮器物在舞台上陳列，也有經由表演者轉化而獲得了象徵性的現成物如警示燈、鎖鏈、滅火器，等等。在李智偉的燈光設計下，演員影子的大小、人和梯子的高度對比，都暗示權力之差異。不論在體積或使用上都佔很大篇幅的彈床，以及小梅特色的長幅布帛，引發由「安床」而起的聯想。彈床在舞台上佔的空間對應床在封建社會的女性生命的重要性：出嫁後，女性的日常生活環繞性交、生產、照顧老病家人，等等，若能死在床上，更是難得的福氣。梅在《囍》用上工業化的、金屬的、「陽剛」的道具，有更大膽的拼貼嘗試，雖然部分符號性潛質的探索尚未足夠，但以她今天在香港舞蹈界的地位，仍然堅持走出慣性的個人追求，令人佩服。

鄧小樺的鴻文〈反轉婚嫁喜慶，憂戚者自立——梅卓燕《囍——紅色的承諾》〉對《囍》的辯證策略和藝術手法有深入分析，我不班門弄斧了。不過，對於作品的立論和推進，我是有疑惑的。《囍》以承諾喻當下，選取的婚禮參照都是中國的，然而「婚姻是承諾」是從西方天主教國家一夫一妻制語景中生出來。在中國封建時代的盲婚啞嫁是道德，考慮的是履行個人在儒家思想下的身分責任及社會結構中的角色。被休的妻面對的問題，是背信棄義還是失去社會角色而無處可去？在封建婚姻制度下，新娘的自主不在考慮之列，可是在同一制度下，出嫁後的女性在夫家的倫理經濟中，將會通過時間而漸漸建立出一個新身分。產下兒子、夫家經濟情況改善、或者小康之家和樂地生活，不同語景中的女性文化身分，影響女子如何自我肯定。傳統中，有丈夫兒女的大妗被認定為「好命人」，即使社會地位不高，她仍然有資格向新娘傳授「福氣」的經驗。社會接受男性擔任大妗，但對儀式意義的期望不變，那麼，我們真的走上了性別定形鬆綁之路嗎？在今天每四對夫婦有一對離婚的香港，如何避免站在「更文明」的高地去看過去的婚姻、搭建以古喻今之橋，的確需要深思熟慮。



自由舞2023五味紛陳，五個創作單位之中，三個來自歐洲大陸，我不肯定是策劃設定還是緣分未到，未見美國代表。且不論三個歐洲作品的好壞，如果以它們來與過去二十年香港大型藝術節引入的外地舞蹈節目類型來比較的話， 我想起舞蹈學者Susan Leigh Foster和André Lepecki 的分析：Foster認為美國對舞蹈的系統性資助強調演出及巡演，引致批判社會、詰問權力的作品日漸消失；Lepecki 比較1990年代起的舞蹈實踐，發現歐洲編舞關注表演性、舞台存在感、和表演作為概念性的提問，美國的則繼續現代主義式的形式追求。＊ 兩人的分析對了解本地舞蹈發展、以及「自由舞」2023的意義，有一定參考價格。過去二十年來保守右翼勢力回歸，貧富差距益發難以逾越，系統性資助與創作的關係似乎更加明確。西九文化區是文化產業推動者，它必須面對不同持份者的標準和品味，但其高可見性有能力讓不同的藝術探索進入社會的視角，若果業界願意積極討論，是喜是惡，也勝過「一切如常」。



* Susan Leigh Foster, Dances That Describes Themselves: The Improvised Choreography of Richard Bull (Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 2002); Andre Lepecki, ‘Crystallisation: Unmaking American Dance by Tradition,’ Dance Theatre Journal 15, no.2 (1999) and ‘Caught in a Time Trap,’ Ballett International/Tanz Aktuell, April 1999.

Dance Reflections by Van Cleef & Arpels 2023

從French May 和 Van Cleef & Arpels 聯合主辦的「Dance Reflections by Van Cleef & Arpels」 的節目陣容，真的看得出品味來。

Noe Soulier的戶外演出《Passages》輕盈活潑，錄像《Fragments》鏡頭只呈現舞者部分軀幹，拒絕對身體的物化凝視。同樣地隱藏舞蹈身體卻不減舞蹈本質的《Bombyx Mori》，Ola Maciejewska追溯現代舞蹈先鋒Loie Fuller美學，直面自己承襲的藝術遺產。Gisèle Vienne的《Crowd》，暴力蠢蠢欲動，舞者的動作在緩慢中獲得釐清和放大，音樂和動作的速度逆向而行，在建構充滿張力的舞台時間之餘，對何謂舞蹈的靈活性（mobility）提問。數度來港的Christian Rizzo帶來兩個作品：與八位香港舞者合作的《You and You and You and Me and You and Us and You...》，Rizzo對來自各舞者的動作素材採海納百川之態，只集中在空間和時間的調動，雖然是階段性呈現，但是完整度甚高，更重要的是他的手法流露出對任何舞蹈語言和質地的尊重——是之為愛也。他的另一個作品《Sakinan Göze Çöp Batar》由長期合作的舞者Kerem Gelebek演譯，Gelebek的身體驚人地好，如呼吸地自然做出難度動作，年屆四十的他不除不疾地以動作書寫流徙思緒，人生經驗為他的技巧添加了厚度。同樣以身體寫詩的是Katerina Andreou，在《BSTRD》行筆如飛，恣意在不同種類的動作語彙之間往還，細心看時，便見到權力的注腳。炎熱的週六，大太陽下的《Les Traceurs》，走在半空的Rachid Ouramdane，竟然那麼浪漫地令人憂傷。

即使Dance Reflections 最終目標是品牌形象，然而薑是老的辣，Van Cleef & Arpels多年來與舞蹈結緣，藉著芭蕾舞的優雅為品牌建立性格，再下一城贊助當代舞蹈，利用這種尚在發展中的藝術形式來確立自己的鑑賞家身分。Dance Reflections是昂貴的投資，回報未必即時也不一定直接，願意擁抱風險的管理層原來長這樣子。

盤彥燊的《鳴》

 「氣」是盤彥燊的練功和美學基礎，他的創作走到《鳴》，終於亮出自信，把「氣的身體」從舞蹈解放出來；比起在意觀眾如何看，他更專注於用氣來建構一個冥想空間。觀眾要走入去的話，要主動和沉著；舞者們沒有華麗的動作設計和高速的跳躍走動包裝，要守住狀態，就要有能力召喚源源不絕的深層能量。做到多少如人飲水，冷暖自知，這種明明白白的存在感，就是表演的吸引力和滿足感吧。

不過，這個劇院對《鳴》來說，太大、與觀眾距離太遠、格局也太規矩。聲音設計精緻，也太精緻了。舞者的呼吸經過機械的中介以及其他聲效的襯托，令人毛骨悚然的赤裸衝擊被馴化了，皮膚的感觸被傳入耳蝸的空氣震動取代了。難度是因為我穿得太厚？

如果追求氣的純然的話，或者可以進一步淨化動作的情感質地？作品推進到能量最高點之後，舞者還要留在台上十來分鐘，如何誠實地讓氣的身體不表演、但不讓表演狀態流失，是很大的挑戰。這時，Ivan Chan 無法從一刻前的狀態走出來的狀態，很是動人。 Kingsan Lo 與盤已數度合作，以演繹編舞營造的抽象世界來說，他的拿捏見從容。近期連續兩次看他的演出，在兩個風格截然不同的作品中展現優秀的可塑性，又不失個人特色。

2023年2月17日

檔案的表演性——邊界、挪移與詮釋

https://artismonline.hk/issues/2023-02/557

來想像：鏡頭前，一隻手伸向褪色的文件夾，揚起的塵埃在光線下飛舞。隱藏的歷史要被揭示了嗎？檔案的表演要開始了嗎？在等待被閱讀、詮釋和發現的，是物理檔案的權威性還是大於紀錄載體的「檔案」的可能性？

本文將會論及的檔案，以物理媒介（印刷品、照片、錄像、生活器物等等）呈現，雖然不一定由官方機構制定和保存，可是，產生的歷史脈絡是明確的，檔案閱讀者也相信紀錄內容曾經在特定時空中發生過。不過，檔案不等於資料。使檔案成為「檔案」的並非其內容，而是它的整理原則。檔案內容觸及範圍的盡頭，同時設定了它的邊界和身分：特定的年代、地域、人物，形成特定的觀點。要理解檔案，必須先考慮它的身份。德里達說：「所有檔案都有外於它的部分」（[n]o archive without outside）。1 沒有所謂完整的檔案，並不單純因為人類力有不及，而是從一開始，檔案就是選擇。檔案像埋藏在城市地下的下水道網絡，難以窺見全貌，從不同入口進入，經歷的迂迴便有所不同；瞎子摸象引人入勝之處，不在一覽無遺而在可信與不可信之間的曖昧。檔案是物質也是意識形態，與其他文本互涉，又自圓其說。不明確的起點，未竟的述說，歷史和藝術，無獨有偶。

對檔案的關注是種看待歷史的態度。即使無法明確指出檔案與藝術創作關係漸深始於哪天，契機之一顯然是上世紀末的生存景況使人進一步思考傅柯的知識考古，質疑知識分配與權力的共生關係，以及檔案的整理原則——誰的知識獲認可和保存如何影響知識生產。學者Cheryl Simon認為「檔案轉向」在1990年代變得明顯，與社會及文化狀況有關，例如是生活在後現代世界的時空錯置、資訊科技年代的「fact check」焦慮、世紀末的懷舊情懷等等。2 美國藝評人Hal Foster也觀察到活在真假難分年代的張力對藝術創作的影響，在2004年以「存檔衝動」（Archival Impulse）來形容當代藝術家對檔案材料的強烈興趣，3 他們渴望的並非擁有如數位科技的儲存和處理海量資料的能力，而是堅守人類本位，從人文角度與檔案內容、以及更重要的其邊界，進行對話。

以檔案內容（歷史紀錄、口述故事）為創作素材，並以不作改變為「真實」憑據的表演，著名的有英國藝術家Jeremy Deller招募曾經參與1980年代在南約克郡與警方衝突的煤礦工人，重演對峙場面，拍成電影《The Battle of Orgreave》；近年大受歡迎的德國劇團「Rimini Protokoll」，從整理現實素材發展出其簽名式的創作方式。藝術史學者Margaret Iversen 不認同「表演性」等同直截了當的演出素材，反指「一項指示或一條規則在創作中備受遵從的話，即其表演性。」4我認為她所言的指示和規則，亦適用於檔案的整理原則；而當代藝術的檔案轉向，力圖干擾檔案的流暢敘述，阻斷「展演」的主動語態，藉著引發觀者當下想像來凸顯檔案的邊界，探問內容的終極性。

在檔案邊界以外的
香港藝術家李繼忠的藝術實踐「以檔案研究方法為基礎」，於2017年開展了六個以「遷移」作命題的相連研究式項目，探索人口與物質在泛亞洲脈絡中的歷史與社會意涵中的流轉，5 其中第一部分《復還、繕修和進退維谷》，包括以下論及的「無法憶起 怎樣到達這裏」展覽（2019年9月27日至10月29日，香港WMA Space），審視香港公共雕像的物質和意識形態轉變。

1941年12月25日，香港淪陷，為響應「獻銅運動」，日軍把皇后像廣場的十一座銅像運到日本。戰後，盟軍在軍火庫的廢鐵堆中發現逃過熔掉一劫的維多利亞女皇像，右手折斷，頂上皇冠不知所蹤。破碎了的皇權象徵固然必須復原，君主的身體隱喻國家版圖，豈能以不完整的姿態示人？今天座落維多利亞公園的，是1952年的修復版；在展覽中展示的，是由民間重塑、沒有軀體承載的斷臂、權杖和皇座。放置在公共空間的銅像所構築的社會論述，用3D打印技術無法繕修的殘肢，檔案的敘事和物理特質，哪一方記錄了更多故事？在藝術家對官方紀錄的邊界想像中，檔案化整為零，「完整」的意涵是時代性的嗎？假使不以「完整」為目標，碎片的價值毋須限於是全部的部分的話，任憑碎片本身不配合檔案的整理原則，卻是個人記憶的全部。展覽另有三段影片，李繼忠從發現銅像的駐日美軍、來港探望丈夫的日軍妻子、「忠靈塔」守墓人三個角色的角度，串聯殖民地政府於1947年下令炸毀日軍供奉陣亡士兵的「忠靈塔」一事。歷史，應該由誰來敘述？策展人鄭秀慧指，展覽「把藝術品、參觀者和策展策略的對話放在場景之中（mise en scène），所有持份者於當中主動或被動地共享時空，形成民主場域。」6藝術創作調停檔案的展演性和觀者的當下閱讀，釋放閱讀歷史的可能性。

與檔案對讀
另一位香港藝術家羅玉梅的「客途秋恨」展覽，在2022年的盛夏舉行，場地是葵涌區一幢工廠大廈的天台，出了電梯後要走一小段樓梯，再跨過地上的水管才入得了去的昏暗而廣闊的空間，地上一窪窪的水原來不是設計，而是前一天的大雨兵團有部分留下來不願離去。因為雨水，藝評人梁展峰對展覽為「事發現場」的描述變得更有質感。7

羅玉梅的檔案研究同樣持續經年，「客途秋恨」展覽是2018年開始的「那傳來浪潮的方向」計劃的小結章。羅注視的對象是海洋：「將不同離岸人的故事，交織出一幅糅雜著歷史丶記憶與想像的遷徙地圖，敍述沿爪哇海丶馬六甲海峽丶七洋州 丶太平洋丶南中國海及維多利亞港的海上風景。」8「客途秋恨」展覽的檔案基礎，是1960年代營運來往香港及印尼航運的「渣華輪船公司」的員工月刊《RIL Post》。月刊沒有以文獻形式在展覽中出現，但它的精靈散落在每個角落、每件作品中，甚至扮演著演員的角色，在展品中與觀眾對望；視檔案為六十年前的「他」，還是走過六十年的時光與我對話的「你」，檔案的表演性體現在觀眾當下的選擇中。

與李繼忠不同的是，羅不旨在想像（補充）檔案邊界以外的歷史碎片，對她而言，檔案紀錄的流散並非停滯的，而是在每個年代以不同面貌重生。在員工月刊曾反覆出現名叫「郭炳」（Kwok Bing）的水彩畫家，畢業於廣東的「威尼斯藝術學校」（Venice Arts School），二戰後做了海員，工餘時畫畫。展出的錄像之一，有一男子用現成物重現在遠洋貨輪上將鏽塊打落的聲音。男子是Damon，畢業於香港浸會大學視覺藝術院，現職海員，兼小獨立書店合伙人。展場有兩張相隔數米、遙遙相對的椅子，旁邊分別放有《Song of the Exile I》——《RIL Post》剪輯影印，以及《Song of the Exile II》——來自「越營藝穗」的檔案剪輯。「越」（1988-1991）是為逃亡到香港的越南難民而設的藝術計劃，隨港英政府收緊難民政策，「越」檔案庫被運送到阿姆斯特丹，2019年才回到香港，現收藏在香港中文大學圖書館。參觀者可以在椅子上坐下細讀，抬頭時，對面的椅子上可有人在？有的話，二人會隔著中間的展品交換眼神嗎？對讀的符碼，拼貼出藝術家的「遷徙地圖」，檔案的邊界向著個人的內心挪移。渣華輪船公司紀錄顯示，當時航線的輪船名字均以「TJI」開頭，TJI是西爪哇巽他語的荷蘭語譯音，意思為河流；檔案在藝術家的處理之下，從靜止的文獻成為變動中的故事。

聲音在「客途秋恨」中舉足輕重，三個錄像中的三把聲音：敲擊樂手演奏地水南音《客途秋恨》的板；二胡樂手拉奏小提琴家馬思聰創作的《思鄉曲》；以及歸化印尼籍沒有中文姓氏的華人後裔的獨白聲演，交織成層次豐富的聲景。錄像不是持續播放的，聲音突如其來地在不同方位出現，令參觀者強烈地意識到自己的身體與聲音來源——空間的關係。手握時空主導權的聲音，不啻是位現場表演者。檔案中的聲音，是怎樣的存在？文字、圖片或物件不會因為有沒有被注視而變換形態，可是聲音……錄音帶、唱片、電腦硬碟並非聲音本身，不播放出來的聲音也不存在。檔案整理是種把一些東西變成過去的行為，讓我們以為「過去」可以隨時回望；聲音卻巧妙地避開靜止的霸權，人們只可以在當下的播放中去聆聽它。聲音有能力越過檔案的邊界，不存在的人的聲音透過空氣的即時震動與我們的感知共在，是再一次的時間（again-time）。

現成物的表演性

Watershed Hong Kong是2015年成立的香港民間組織，致力普及化香港軍事歷史，例如二戰期間的香港保衛戰。1941年，日軍偷襲珍珠港並侵攻東南亞各地，12月8日下午，正攻佔香港的日軍發現荃灣城門河後方的高地兵力薄弱，派遣約五百軍人進入鉛礦坳；至晚上八時突襲城門碉堡。由於大霧影響視野，防守的皇家蘇格蘭營A連第八排（僅三十九人）未察覺日軍靠近；晚上11時10分，日軍進攻，英軍寡不敵眾，砲兵觀測所亦被圍攻。10日凌晨3時，蘇格蘭營連長鐘斯上尉投降。

2022年11月底，我參加了組織主辦的「城門碉堡導賞團」。當日，抵達碉堡之前，一行人走過遊人眾多的城門水塘主壩及郊野公園燒烤場，Watershed代表沿途在「案發現場」講述特定事件。我們身處歷史檔案記載的地點，天朗氣清，氣氛熱鬧和平；聽著克制的講解，不渲染戰況之慘烈或軍人的英勇，Watershed的意圖不在傳達事件的「原貌」，而在建立連繫：從檔案室來到現場的歷史，與站在前人的腳步上而非為彰顯權力而樹立的紀念碑前的我們，不再為時間之河所隔，因當下經驗合二為一。

縱然不是表演團體，Watershed相信「重演可以令途人遇上不同時空，同一地方上的人。視覺衝擊令人好奇，有助打破隔閡，接觸同溫層遇不到的途人，分享共鳴。」9檔案一向予人文字優先的感覺，不論是書寫或口述都得經過由記憶轉換成象形或標音符號的過程，然而檔案並不限於文字。死者已矣，生活器物刻載的蛛絲馬跡越過時間，等待未來的眼睛來觀察；可是，為了滿足「檔案」身份，器物被置入整理原則，脫離了應用脈絡，所產生的意義變化並非號稱中立展示場所的博物館能彌補。假使能夠回到原來的脈絡，器物可以重新連結環境，高唱自己的故事嗎？當我們手腳並用地爬入第一個碉堡之後，赫然見到分別穿著全套英軍和日軍制服的兩人，衣履、頭盔、配件和武器，有古物亦有復刻品。我們輪流試戴頭盔，壓在頭頂的金屬問道：保命之重你承受得了嗎？原來英軍裝備包括搪瓷杯，供飲茶之用，懸掛在腰包外，逃避敵軍炮火時任它左搖右晃；日軍裝備則有牙粉，戰爭與和平，牙齒要保健。毫不起眼的日常之物，與被塑造成「百戰不撓」的英勇形象不搭配，卻把原本湮沒在大歷史中的個人變得如此清晰，如此接近，更如此當代。檔案的邊界，面對持續進行或突然終結的人生，顯得突兀。

結語
閱讀檔案的眼睛，一面投入「事實」的紀錄，一面察覺著的「真實」的表演性，來回地摸索自己和檔案的距離。表演者的二重性——同時是表演中的主體以及可以為主體注視的表演載體，亦適用於檔案使用者：她在檔案的邊界之內遊走目光的同時，用闡釋從新描畫邊界。書架上、紙盒內、抽屜中一個又一個的文件夾，發霉的氣味，乾燥物件移動時的暗啞聲音，檔案和歷史，如肉體和影子，以對照的關係互相確認對方的存在；檔案是「曾經」的鏡像，見證著「失去」。因為影子，我們確認肉體；因為失去，我們確認擁有。一面閱讀檔案一面以闡釋來挪移檔案的邊界，於「我」是海德格式的揭示，是「成為存有」的持續進行，是以，記錄「過去」的檔案的展演性，對象是將來，賴著閱讀者有意識的主動闡釋，使蓋棺定論的失去重新獲得開放性。歷史和將來，都沒有本來的模樣，只會在行動中逐漸地顯現，像生命。1

1 Jacques Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, trans. Eric Prenowitz (Chicago, IL: University of Chicago Press), 1988.2
2 Cheryl Simon, “Introduction: Following the Archival Turn”, Visual Resources, Volume 18, Issue 2, 2002, pp.101-107, DOI: 10.1080/01973760290011770.3
3 Hal Foster, “An Archival Impulse”, OCTOBER, Vol. 110, Fall 2004, pp.3-22.4
4 Margaret Iverson, “‘Auto-Maticity: Ruscha and Performative Photography” in Photography after Conceptual Art, eds. Iversen, M., Costello, D. (Wiley-Blackwell), 2010, pp.12-27.5
5 「關於」，李繼忠 LEE KAI CHUNG，https://www.leekaichung.com/zh/#menu_about6
6 Cheng Sau-wai, “Archive as Detour: Historical Re-enactment in Artist Archive and Archival Art Practices of Contemporary Hong Kong” (PhD diss., The Chinese University of Hong Kong), 2021.7
7 梁展峰著：〈電影現場與總體藝術〉，島聚， 2022年7月28日，https://www.daoju.art/posts/songoftheexile8
8 「Song Of The Exile/ 客途秋恨」，https://www.lawyukmui.com/portfolio/song-of-the-exile/9
9 「關於我們」，Watershed Hong Kong，https://www.watershedhk.com/關於我們/

失敗的資助申請

 曾經遞交而不獲支持的資助申請

 

zaap6 zaap6 seng1 (集雜聲)--Conversation as interdisciplinary practice

 

Background

In 2018 and 2019, I was involved in To Behold, To Voice, To Remap, a project positioned to be participatory, as the co-curator. Towards the end of 2018, we (my collaborators and I) found the project at the bottleneck of communication. There are two layers to this bottleneck: first was how artists from different disciplines interpret and exchange their shared research concern, second was how the project team could find ways to manifest the value of participation to spectators who are used to passivity.  This bottleneck was set against the background of the Hong Kong performing arts scene where boundaries of authorship, spectatorship, and media types are thick and institutional influence pervasive.

Research question

When art education compartmentalised into disciplines of artforms, rendering the lack of language for interdisciplinary dialogue, should artists forget about their professional language and go back to what they share: the daily lives of people living in the same city?

The potential of group conversation as detours intrigues me: a few people sit down with the intention (or so they believe) to discuss certain topics always end up in unknown places after some time, as long as they let the conversation flow. The fact that people cannot stay on the subject during conversation is much condemned in consumerist society, Hong Kong case in point, because it is considered ‘inefficient’ and ‘waste of time’—time measured in monetary terms. In Cantonese, we describe such situations as ‘the detour to the South (or North) Pole’ or ‘a trip to Mars’.

What makes the Poles or Mars so attractive, even more so than the conversation topic that we consciously, diligently or even pains-takingly set out for? Will there lie the insight into how (perceived/ self-imposed) roles and disciplinary boundaries can be crossed?

Influence

-          Terry Eagleton discusses the significance of speech in culture. ‘Speech is an organ with which we cope with our practical environment, and all of our more abstract notions evolve from this humble root.’^[1] He also made reference to Herder who ‘considers language to be the decisive factor in human culture’ and Ludwig Wittgenstein who wrote that ‘To imagine a language is to imagine a form of life’.^[2]

-          Grant Kester, art historian, in his book Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, advocates for ‘dialogical art’ and analysed a series of projects that ‘define dialogue itself as fundamentally aesthetic.’ In an interview by Tom Finkelpearl, who suggested that ‘actually sitting down and talking to people live, in person, is an integral aspect of almost all socially interactive and collaborative work,’ Kester said that ‘… I’m returning to these issues (to identify a concept of aesthetic experience that can mediate between the individual and the social)… through an analysis of bodily proximity, movement, and so on as forms of affective communication.’^[3] 

-          The Act of Drinking Beer With Friends is The Highest Form of Art a.k.a. Free Beer by Tom Marioni, a piece of ongoing conceptual art that has been happening since 1970. See https://dangerousminds.net/comments/the_act_of_drinking_beer and https://www.5280.com/2018/07/this-month-in-colorado-springs-drinking-beer-with-friends-is-art/

 

Methodology

zaap6 zaap6 seng1 is a word play on a Cantonese adjective. Written in characters which literally mean ‘a collection of a variety of sounds’, it originally describes the noise made unconsciously by someone chewing with his mouth open.

zaap6 zaap6 seng1 is a 12-month conversation series from January to December 2019. (Due to the Anti-Extradition Movement in 2019, the final [12th] conversation was cancelled.) A conversation with a group of 3 to 4 art practitioners from different disciplines took place on every 3rd Wednesday of the month. Each group of artists were to commit to a ‘season’, i.e. 3 months or 3 consecutive sessions of conversations, each season on a different topic with a different group. The rationale for the 3-month time span is to encourage the artists to examine how their daily lives may have influenced their opinions on the topic, and if the mundane of the daily life will provide additional vocabularies for interdisciplinary communication. 

Topics and artists line-up are:

Season 1: on ‘City Living and the Sense of Uselessness’. Participants were a lighting design, 2 performance artists and an art administrator.

https://www.youtube.com/watch?v=ZHZav8Yg6Pk&t=664s

Season 2: on ‘Between Arts and Crafts, the Technical and the Conceptual’. Participants were a dancer, a painter and an art administrator.

https://www.youtube.com/watch?v=fwF9xd7CS9Y

https://www.youtube.com/watch?v=hIDG75p-OWg

Season 3: on ‘the Art-life Divide’. Participants were a dancer, a photographer, a high school student and an installation artist.

https://www.facebook.com/watch/?v=2538261412865215

Season 4: on ‘Views, Experience and Ideas of Participatory Art’. Participants were a performance artist, a cartoonist and a theatre director.

https://www.youtube.com/watch?v=8kuzrjxnVrk

Critical reflections

●       I was the moderator of all the sessions and the question that lingers throughout all was ‘how to identify the detour’. Are we only indulging in making pointless remarks? For how long should we wait and see to learn if we have actually found an alternative path or if we have completely lost our way? Should I evaluate the importance of the detour against the theme I have set forth, or to look at it as both the means and the end? 

●       The decision to live-broadcast the conversation sessions on Facebook also needs further evaluation. While the intention was to invite real-time exchange, the consciousness to the conversation being accessible to people outside of the group limits free expression to some of the participants who were too careful with the choice of vocabularies or focused more on themselves than others. I was also impacted by the consciousness of the presence of online viewers and worried ‘if they find the conversation irrelevant.’

●       While I hoped that the common denominator of living in the same city will provide more through-roads to interdisciplinary exchanges, once the conservation touches on ‘the arts’ in the sense of ‘training in the ways of making art from institutions’, participants fall back easily to their media jargons and become precious of the art form from which they inhabit.

●       How does the dynamics of defamiliarisation and affirmation of one’s discipline affiliation fuels the perception of self-identity?

●       Have I taken ‘dialogical’ too literally, regarding it but the behaviour of engaging in verbal exchange? Can verbal exchange but the gesture of promoting internal dialogue of tacit and codified, objective knowledge?

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[1] Terry Eagleton, Culture (U.S.: Yale University Press, 2016): 81.

[2] Ibid., 83.

[3] Tom Finkelpearl, What We Made (Durham & London: Duke University Press, 2013): 114, 125.

恐怖三十年不變——讀游靜《另起爐灶》

說別人「另起爐灶」，其實是否指摘——不願意承接既有的，反而冒着被煙嗆得眼淚直流的苦去燃火苗，既不忠且蠢。在某些文化語景中，詰問傳統等同把自己放在社會的對立面，需要面對的自我懷疑，可能刻骨銘心。文集《另起爐灶》（香港文學館出版，2020年）收錄的，正是游靜離「家」後對種種困惑和失望的省思，「與我成長的地方面對面，感到極其哀傷和難過。」（23）先不討論「家」的複雜意涵，客觀上來說，《另》收錄的文章「大部分是在美國或在旅途中寫的。」（238）旅人在出生地以外的漂流不但是書寫的場景，更是內容；「流放不定是以取流放不定為家，是以未讀後殖民主義便以『先天性地』不相信一揮手幾千年全球一家親或我的祖家最偉大之類的論述，也對......最古的東西最純潔的心理充滿懷疑。」（150）

三十九篇文章，寫於1988至1995年，同時期香港快將失去殖民地身份、卻不知怎樣特別地行政。假如歷史是時間觀，對於居於香港是「一種借來的時間」的說法，游靜如此回應：「但我們在這種『借來的』時間中長大，習慣以『借來』作為『既定』，作為（不無諷刺地）最恆久的『固有』，一開始便經驗時間作為一種充滿矛盾、辯證的存在。」（150）在殖民地年代成長的香港人，自小擅長在浮蕩中抓重心，在「家」「國」的硬土地上，反而站不穩。唯有離家。不是為了背叛，而是為拯救自己。



游靜斷定，要讓自己以「我」來存活的話，要先跟父母家人決裂。要打一場另起爐灶的仗，她需要工具。如果打仗不為求勝，只為通過打的過程找到在懷疑中前進的理由，何不以子之矛攻子之盾，用寫作抵禦由語言建構的社會結構和價值觀？於是，她「一面說不寫了不寫了，一面上氣不接下氣地寫了這許多許多字。」（71）為了全身投入去寫，她辭去在報館的工作，免得「每晚在那裡用最快的速度寫完那許多許多毫無意義的字，回來後右手抽筋左腦麻痺」；〈68〉然而，就算離得開地理上的家，在地雷陣一般的原稿子上匍匐前進，卻逃不出「家」在概念上的樊籬：「我發現以女兒的身份寫作原來更困難，因為書寫中一旦提到媽媽就立即把我們推到某一種文學傳統的旁邊」。（47）游靜以為，要打的是觀念的仗：「這種仗最關鍵性，亦最難打，因為疏解的方法不在於具體的現象上的轉變，而要求根本的，意識上的進化。」（27）

觀念者，從出生的一刻起逐漸滲透我們的意識，處理與觀念的關係，是思考外在世界以及內在自我的持續轉換。游靜讀也斯，發現「詩中經常出現的問號，『也許』、『懷疑』，流露的是主體一種看待事物的態度，這些和他的『詠物』詩中也經常出現的主客互換、要求解釋事物的封閉，與世界重新建立勇敢、溫暖的連繫不無關係。」（37）電影和影評人之間，未必是主客互換，但無疑互相反照。例如，在〈影像書簡〉，她批評High Season「越過一連串巧合到達賺人熱淚的大團圓。只覺得不爭氣」，是否因為大團圓自願配合約定俗成的卑躬屈膝？可是，從關於兩代衝突的The Wash劇中女兒Marsha的際遇，游靜發現「當傳統價值觀念明顯地只剩下制約和儀式.....我們才開始看見我們最需要戰勝的慣性和前設都在我們裡面。」（55）You are what you see，評論人在評論對象之中看到的，不外乎是自己。孜孜不倦地向「天天」、「 May」、「S.T.」，以及「你」等人訴說，時而撒嬌地時而咆哮着紀錄的隨興和細碎，要說給誰聽？他，她，還是我？信件這形式，流露出建立連繫的渴望。

紐約、加洲、三藩市，取流放不定為家，才知道壓迫人的觀念不受地域限制。美國「道德真空、物質猖獗的盛世只是一種單向、排外、無知的文明」，（57）香港「一元、吵鬧、急躁、怠惰、進展緩慢」，（81）「在加利福尼亞，實在很容易迷失」，（106）香港人又「不習慣抽象思維」。（89）他人的地獄，是因為生活總與性情相悖，還是誤以為有一個不與外界相悖的自我存在？流放不定，尋找的起步點也隨之遊移；二十年後，游靜回來，「也是認識自我與香港的開始。」（239）明知不可為而為之的持續，成為了尋找的意義。認為西西弗斯日復一日地徒勞的，大抵是功利主義者。成功把巨石推上了山頂之後，接下來要面對的空洞，會否比永無休止的失敗更難受？人只有是「尚未」，才有另起爐灶的可能。

兩百多頁的《另》是本手感很好的小書，紙張有質感、有溫度，是適合在法院外明知進不了場也排隊時閱讀的那種。難道因為部分文章最初刊登在時尚雜誌，所以題目起得有點粗？在本書的排列邏輯也不明顯——是故意的「去脈絡」？（238）就如其他在殖民地時代成長的香港人，我在8997之前，迷失於思考「家」和「國」的脈絡；對現今的年青人來說，組成脈絡的包括價碼明確的代價。三十年下來，不論是家、國、性別、革命，等等，已經有了不同的（被）解釋，可是因觀念而產生的問題，仍然纏繞不休，愈演愈烈，令到本書如此地當下，恐怖地不落伍。

眼見為真？——《躺在桌上的物件》

我手上的是《躺在桌上的物件》場刊，封面照片含蓄得來充滿力量：在黝黑的背景前，經過精心擺設的植物和人造物展示着獨特的質感，一雙手掌像節枝動物般，在後方待機而動，來自側面的光源為物和手製造出強烈的立體感。可是，我的目光總是由照片往上移，落在這短句上：Objects Lie on a Table。它既是《躺》的英文名，也是Gertrude Stein為探索「風景劇場」而撰寫的劇本的名字；我卻總不其然地執著於物件可不是被人放置（laid）而是主動地靠（lie）在桌上啊！它／他們也不是在進行一個動作（lying）——是以會有完成一刻——而是像永恆般純然地存在着。又或者，它／他們在桌面上說謊（lie）？

如此斟酌一個字，是在不自覺地回應作品對藝術形式深入的以及敬小慎微的探索嗎？於我而言，馬琼珠、吳子昆以及團隊，以《躺》為代號，以劇場為方法，探問視覺藝術家尤其關注的議題。在作品進行的一個小時之中，「觀看」的魍魎不斷在劇場內流竄，令人無法迴避思考「眼見為真」的合理性。

Image: No Discipline Limited.

畫家在桌上擺放物事，從人的視角出發，以靜止作為研究變化無窮的顏色、質感、比例等繪畫技法的對象，在畫布上呈現個人所見的表象世界。觀者凝視的畫，是畫家用手操縱顏料和構圖的結果。觀者以親眼所見的世界為參照，因而相信畫中世界是真實的；畫家憑着他選擇呈現的畫面，掌控視覺，獲得對認識的支控。黃大徽的一雙手，本來與一眾家居常見之物一起，在桌上靜待，但手漸漸動起來，把花瓶、茶杯、鐘、葡萄，等等，馴化為他愛撫的對象，更進一步成為支控之手，令物件逐一消失於黑暗中。物往哪裡去了？充斥劇院的卡式帶機操作聲以及低噪的雜音，彷彿不斷重複地說「支控、迫令、崩裂」，為畫面吶喊助興。

雖然畫框為「真實」限定了範圍，可是對框外的想象可以不受限制地馳騁。拿起茶杯的手，是要把飲料送入手的主人的口中嗎？手小心翼翼地剝開葡萄的皮，把它移到觀者視線之外，以為被吃掉了的果在瞬間後以盛放的花的姿態回歸畫面。真實也許不過是隱喻。

偌大的二維畫面令人幾乎忘記了存在於他背後的三維舞台。因為有了光，舞台的肚子膨脹起來了。繪畫的歷史在某程度上是與光鬥爭的過程，掌握到呈現光的技巧，畫面便更接近真實。沒有人的劇場漆黑一片，要有光才有生命。當在平面上呈現出來的三維幻覺與三維實體身體共時重叠，有誰比誰更真實嗎？原本存在於聲音的暗示的那台卡式帶機，突然同時現身在影像中和桌面上，它／他身邊，有一個人。

由一個人變成兩個。馬琼珠在舞台後方，身體為螢幕所遮掩，觀者只見到她雙腳；螢幕上投影她用橡皮擦拭照片中的樓宇，是表演者與觀者必須實時共地一起見證的消亡。黃大徽在舞台前方，操控黑膠唱片的播放速度，香港街頭的聲音因為他的手而變得支離破碎。畫作無法控制觀者凝視自己時間的長短，劇場中表演者和觀者在演出過程中交出各自的生命中同樣份量的時間。物件和經驗，擁有與流動，哪一種更無常？

作品最後一段〈無為底地〉於我來說，最優美也最沉重。物件和人的比例改變了，背光的它／他們，只餘下依稀可辨的剪影。人在物件之間移動，黃大徽瘦削的身影在物的跟前訴說無盡的故事。沒有連貫敘事，連畫面都是斷裂而凝定的劇場演出，要求觀者主動去發掘埋藏在碎片下的軌跡（trajectory）。假使世間一切都是在於「是甚麼」以及「如何說」，述說與述說之間便是無止盡的邊界推移，以一己的強度直接擠壓其他述說的空間。藝術形式的邊界，難道不也是述說的一種嗎？在委婉詞述說的另類真實面前，只有斷裂，空間才得以釋放。

大會堂劇院這種傳統鏡框式劇場，於《躺》來說是個危險的選擇：場地的「觀演對立」設計可能強烈地提醒觀者思考自己與表演者的距離，但也可以成為理所當然的安全區。《躺》是一次要抽離而投入地經歷的過程。要抽離，是為了避免追隨線性敘事的惰性引起不安，要投入，是因為作品值得以專注來回應。《躺》的視覺處理非常優秀、冷靜，藝術家們跨入相對陌生的形式時非常克制，各種選擇恰到好處；燈光和音樂不求官能剌激，內斂卻力量強大。

布幕降下，作品完成。沒有人謝幕，觀者徐徐離去。與其幻想世界大同，不如珍惜屬於自己的一小時經驗。劇院外，天有一絲藍。


觀賞場次：2021年4月26日下午4時，香港大會堂劇院

姍姍來遲的「香港比舞」

 https://www.dancejournalhk.com/single-post/%E4%B8%AD-%E5%A7%8D%E5%A7%8D%E4%BE%86%E9%81%B2%E7%9A%84%E3%80%8C%E9%A6%99%E6%B8%AF%E6%AF%94%E8%88%9E%E3%80%8D

第三屆「香港比舞」原定今年二月舉行，因為疫情延至九月初，又原定為期三日的節目，因為康文署就海外演出者新增的口罩佩帶要求而縮減為兩日。雖然欣賞團隊面對一波三折迎難而上的毅力，但無法迴避的是較前兩屆整體質素稍遜，估計關乎過去兩年亞洲各地的社交距離措施限制了作品的發表量，以致可供選擇的不多。「選擇不多」此一現象令人憂慮。假使再有不同原因令到正式的劇場演出變得不可行，我們應該在哪裡、用甚麼方法遇上新嘗試？更大的問題是，在未知有無演出機會的情況下，仍然有人願意投入時間試煉創作嗎？

上演的十個作品之中，有四個展現出對傳統表演的興趣，可說是今屆的特色，包括《我身，我生》的能劇、《那個（不是）不是誰的誰》的舞踏、《Gom-bang-yi-teot-da》的朝鮮象帽舞，以及《毛神神》的道教破地獄儀式。我固然不可簡單概括因人而異的創作動機，然而近年不同藝術界別，在歷史溯源、重新注視被高速都市發展排擠的傳統技藝方面，有繁多的實踐，反映了在益發同質化的世界中，不分地域的人類都以對傳統的渴求來撫慰無力想像將來的焦慮。編舞們（分別是中川絢音、川村真奈及若羽幸平、Joseph Kim、曾景輝）引據的東方傳統表演技藝，一度在西方主導的視角下被視為過時，無法反映當代生存境況。以香港舞蹈界來說，當代舞者在學院無須接受傳統表演系統式訓練，受過訓的又不太有膽量在師輩的基礎上革新。然而，正因為傳統舞蹈動作不為當代舞所「青睞」，其相對單一的符號性，反而提供了可重新建構和承載意義的空間，願承既定認知的重，或可觸及解放的輕。以身教的方式來傳授的傳統技藝（包括舞蹈）是內隱知識（tacit knowledge），認知與身體操作二合為一，新一代舞者通過創作實踐以及理論書寫，更可一盡舞蹈知識化的業界責任。

在曾景輝的《毛神神》中可見他在舊作《毛鬙鬙》及《無眼睇》的基礎之上累積，這種探索態度在其他年青編舞身上並不多見。曾表示自小接觸神功戲，在創作過程中回憶起的童年經驗成為了養份之源。香港的「新品」文化強烈，對「持續」和「重複」的意義了解含糊，起個新題目等於做個新研究；幾場演出過後，連為何以此為題都未搞清楚，又去找另一個點子。破地獄並非藝術舞蹈，它帶有功能性，蘊含我們的文化中面對死亡的態度，如果曾景輝繼續在同一主題上創作的話，他面對的難度將會是如何在避免抽空文化脈絡的前提下，達成符號的純粹化轉向。

攝：Mak Cheong Wai@ Moon 9 image（照片由香港比舞提供）

談累積，不得不談王丹琦的《IT’S NOT MY BODY chapter 3.5》。作品是他經年對舞蹈思考的有力見證：他對「身體」的尊重，可見於他不訴諸自己出色的芭蕾和踢躂舞技巧和對動作從容無誤的掌握，而是視「身體」為平等的客觀對象，以細緻的注視來認識。王仔細地了解身體大大小小的肌肉和關節，進而改變它們主動和被動的層級關係，彷彿要檢視每個傳遞動作訊息的神經元，明確了解動作動機，不讓慣性帶著身體走。在演後的「乜嘢係香港嘅舞蹈在地文化？」座談會中，王表示對同一主題的探索已歷時八年：「跳舞好辛苦，又搵唔到錢，如果跳舞無感覺，不如唔好跳。」王強調原創性的重要，「必須找到動作的理由」。寄語梁信賢銘記師兄之言，以作品《殼》來說，梁緊隨前人足跡，意念、動作設計、音樂燈光道具，無一不符合乖學生要求。年青創作者展現出來的新想法和衝勁，才是最令人鼓舞的。

對於甚麼是「香港身體」，王丹琦表示他自覺環境對他處理舞蹈的影響。也許身在其中，我們未必能清楚闡述身體特色，但正如下島礼紗所言，縱然她在日本已經留意香港新聞，但要到見到和觸碰到合作夥伴黃碧琪時，抽象的認知和來自第三方的資訊才變得實在起來。對她們的全新創作《鳩形物語》，個人不認同的是一、醜化自己不一定能擺脫男性視線的霸權，二、戲謔另一性的性徵是因為不願意對之平等看待，以其人之道還治其人之身，結果雙方都還是停留在同一道啊！不過，從二人的舞台默契看來，這次港日合作應該在作品之外達成了一定程度的個人意義。要認識自己，需要借助他人的存在；舞者和舞者、舞者和觀眾，借助與他人的身體直接而個人化的溝通，檢視自己的回憶。以舞蹈為方法的文化交流，也許就是用承載著經歷的身體質感及動作特色，來講述屬於那個地方的故事。

時間能長幾個樣子？——《塑像譜》

https://www.iatc.com.hk/doc/106996

《塑像譜》的觀眾在入場前都需要戴上白色塑膠手環，在演出過程中它會亮起白、黃、紅、藍和綠色的光，指示觀眾走向不同的演區。如果不依信號行事會怎樣呢？我不知道，因為我和其他三百多位觀眾都乖乖的，也許，在微暗中走入與手環不同顏色的演區太惹人注目了。是以，從入場的一刻開始，如何體驗這「體驗式音樂劇場」的過程，已經被安排了。

以作品的呈現看來，創作團隊的時間觀念，是一條持續不斷向前延伸的直線。觀眾經過劇院的化妝間，走上舞台，會看到地上貼有像是鐘面上的時分刻度的黑線，形成中央演區的圓形邊界，鍾宛姍行走在圓周上，口中唸著數字順序：……二十九、三十、三十一……五十二……。江逸天在圓心敲出單音的琴聲，一下是一秒。待所有觀眾抵達，鍾宛姍簡介手環顏色和演區的關係之後，原本像魚群聚在一起的人們向四個方向散開。聽聞魚的視力不特別敏銳，著急的不免會有些微的碰撞。

在中央演區的三、六、九、十二點方向，即舞台的左、右、後方原本用作技術工作的區域，以及樂隊池，被改裝成四個獨立演區，承載四個關於「時間」與「缺失」的故事，由林嘉欣、泰臣、江駿傑、李祉均創作；各長約十五分鐘，在一場演出中重複四次，每次換來一批新的觀眾。按起始一刻手環光的顏色，觀眾在不同起點順時針方向經歷《春澀》、《夏蟬》、《冬虐》、《秋別》，起點和終點不同，順序卻相同。


《塑像譜》（攝影：Sammy (@snap_shot_sammy)，照片由甄詠蓓戲劇工作室提供）

林嘉欣扮演「女兒」，夜復夜在腦內上演弒母的場景，想像殺死那一把說普通話的聲音，那位賜她生命，叫她別忘恩負義的母親。女兒記不起母親的微笑，相比恨，她更渴望愛。林的形體動作清晰而細緻，帶有德國表現主義式的情緒張力；時間之於女兒，是重複降臨的惡夢。泰臣是隻長著蝴蝶翅膀的狼，或者自以為是狼的蝴蝶，是莊周夢蝶，還是卡夫卡的《變形記》。他（夢見）被困在冰冷密室，逃不出，不願逃出。江駿傑是抱柱的尾生，苦候女子不果，洪水來到，他寧可淹死也不可言而無信。時間對承諾能有多仁慈，也就能多殘忍，任你等個二十五還是五十年，抱柱的不過是傻子。江駿傑清朗的聲線、凌厲的眼神和表演者的自我觀照，建基於粵劇訓練，令人相信只要找對了方法，當代表演實在有包容傳統美學的空間。李祉均的時間由互聯網繽紛的影像拼貼而成，他要做的，是在螢幕和耳機築成的電子世界中沉溺地舞蹈。


《塑像譜》（攝影：Sunny (@sunny_liu)，照片由甄詠蓓戲劇工作室提供）

現場演出的除了演員之外，還有拉中提琴的凌藝廉（William Lane），吹奏單簧管的馮逸山和巴松管的梁德頴。三人加上鍾、江，穿上新古典主義風格的服飾，戴上有時分針和數字裝飾的禮帽，組成與演員互相觀照的存在。他們站在時間之線的另一端，既冷眼旁觀，也用樂器建築聲境，拉奏出來的樂音不一定與演員的表演搭配，有時甚至與說話聲重疊，提醒觀眾不要過分投入記憶和慾望的夢囈。由於技術人員需要在每段演出之間把場景還原，所以手環會指示觀眾回到中央演區，這時會看到鍾宛姍繼續繞圈行走，唸著的數字變成三位甚至四位數。她是向單一方向流動的時間，四個如河川中的石頭的重複結節，阻不了它向前走，這是導演後設的提醒吧。在觀演的設計下，觀眾不能選擇同時進入視線範圍的畫面數量，即使聲音越過帷幕，告訴我們有其他的生命故事在發生，眼睛仍然突破不了一個視點的限制。

在法國哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière）提出的三個可見性體制之中，倫理體制限制了感知的分配，「應該」可見與不可見的，取決於藝術以外的力量，例如社會普遍認為是正面的訊息。《塑像譜》演出的最後部分，觀眾共享黑暗，之後中央舞台轉動，呈現作品英文名稱「Zoetrope」的旋轉意象，喻意時間一去不返，我們要破繭而出，飛向將來。製作團隊希望傳遞積極訊息的善意是非常明確的，然而以今天的世界來說，單一的想法，即使是單一地希望明天變好的想法，正正成為明天不能變好的障礙。

現代藝術的自主性，力求切斷意義對於事物外殼的依附，回到以個人為單位的美學感知分配體系基礎。假如「我」的自身意識由記憶建立，而記憶又與「時間」相關的話，有多少個「我」就有多少種時間觀。江河汨汨，匯流成海，個人的時間之流，匯流成人類的生命之海；島，不是從大陸斷裂出來的土地碎片，而是連綿不斷的海洋上的休息站。

記威尼斯雙年展的靜

 https://p-articles.com/critics/3297.html

八月的威尼斯遊人雖眾，但不至於人滿。避開聖馬可廣場、里阿爾托橋、嘆息橋等熱點的話，即使太陽狠狠地炙著皮膚，還有不少地方可以悠閒地逛，包括雙年展的主要場館。第五十九屆雙年展已於四個月前開幕，各國的文化官員、藝術家、策展人、記者，等等，早已辦完公事離開了，KOL和自拍女生們，也尋找新的打卡位去了。相比以往的參觀經驗，今年場地空間和觀眾量的比例更恰當，有藝術愛好者聚精會神地閱讀簡介，亦有人帶同小孩和寵物（以狗為主，貓主人才不會陪奴才閒逛），慢步細看。聲稱關注人類共同境況的展覽到底能獲得普遍人類多少的關注，真是個大命題。

雙年展策展人Cecilia Alemani在官方網站表示，主題「The Milk of Dreams」取材自超現實主義藝術家Leonora Carrington （1917–2011）的著作，書中描寫的是個「任何人都可以轉化為另一物或另一人的世界」，Alemani期望雙年展參觀者「以世外生物以及各種蛻變物（figures of transformation）為伴，走上一趟肉身變態以及思考人何以為人的幻想之旅。」

假如代入韓炳哲的功績主體來看主題的話，難免對那積極的語氣感到疲倦和不合時宜。即使真的如Alemani所言，因疫情延期一年的雙年展得以實地舉行，滿足了人們「自由地遇見來自世界各地的人、旅遊、共處、體驗差別、翻譯、不理解、以及共同性」的渴望，對於疫情前的生活模式是否想像轉化的合適參照，我不能釋懷。難道我們還要迷信都市化和消費？展覽中雖然仍然有以大體積來吼人的作品，但是亦明顯地見到以探索自然力量、神話、神秘、死亡、原住民文化等來回應主題的努力。想像中的人類的未來，可能要在被拼棄的裡面尋索。它甚至根本不存在。意大利藝術家Gian Maria Tosatti的無人工廠《History of Night and Destiny of Comets》突然被割斷的日常、美國雕塑家Robert Grosvenor那沒有駕駛者的電單車《Untitled 2018》、丹麥藝術家Uffe Isolotto 佈置的半人半馬家庭《We Walked The Earth》內從天花板懸吊著的死者（還是睡著了？）、在立陶宛錄像藝術家Eglė Budvytytė《Songs of the Decompost》中與大自然物質漸漸融為一體的人類……死亡寧靜的沉著，安撫著人心，就在這兒停下來吧，實在不必無限地往前走。

直面肉體終必衰敗的不完美，讓我們在人類共同的有限中找到安慰。在羅馬尼亞Adina Pintilie的三頻道錄像《You Are Another Me – A Cathedral of the Body》中，男性戀人們、脊椎彎曲的侏儒與其女伴，同樣享受肉體的親密；跨性別人士驕傲地展示身上的乳房及陽具，他／她像母親般輕柔地把一位中年女子擁入懷，令她生出勇氣，為初現老態的肉體而舞蹈。展館佈局的強差人意，無礙Pintilie營造跨越成見的空間。

傳統大國美國今次的代表是Simone Leigh。傳媒大肆報導她為首位主理美國館的黑人女性藝術家，就如2019年謝淑妮代表香港時，報道強調她是首位女性藝術家在香港館舉行個展。我們應該為終於有了第一次而振奮，還是為到此刻才有第一次而嘆息？Leigh作品的巨大體積和簡約線條，力量懾人；沒有眼睛、與器物融合的非洲女性頭像，以及指涉古代貨幣cowrie shells的作品細節，神秘而沉默。大聲疾呼，不適用於躺平年代。Leigh的展覽題為「Sovereignty」，同樣論及主權的是北歐館的「The Sámi Pavilion」。薩米人（Sámi）是芬蘭薩米地區的原住民，有自己的語言（烏戈爾語）、知識架構及神祇。如不同地方的原住民一樣，薩米人因為殖民者的武力而被迫流散。已經聽過的主題，從未得知的細節，地球的主權誰屬，誰有資格自稱擁有它？

德國和西班牙館可以相提並論之處在於，兩個展館都是展品本身。德國館建於1909年，在1938年按法西斯美學重新設計，雖然戰後經過修葺，在藝術家Maria Eichhorn眼中，建築物仍然一臉法氏惡相，於是她在展館地上挖開大洞，破開牆壁，讓原初的建築痕跡重現。另一邊廂，Ignasi Aballí在研究西班牙館圖則時發現，建築物向旁邊的比利時和荷蘭館傾斜，Aballí進行「修正」《Corrección》，在展館內重建展館，把牆身移動十度，達成他心中方正的擺位。《Corrección》是我在Giardini展區的至愛，藝術家以無比的自信——驟眼看來是沒有展品的展覽——直截了當地觸碰歷史的由來與權力的關係。甚麼是既定的準則？我們何以無條件地接受？我在接近黃昏時份參觀，館中靜悄悄地「無人無物」，只有純白的新牆壁、飛過的鳥兒，以及提問的力量。

同樣是白色的還有新加坡館，展出印度裔跨媒介創作人Shubigi Rao進行了十年以上的研究計劃：「Pulp III: A Short Biography of the Banished Book」。吸引我的是它對瀕危語言、圖書館的角色、印刷及知識傳播等議題的關注，然而以呈現來說，略嫌普通的紙迷宮和隔音不良的電影播放，未見突出。場館工作人員帶點腼腆地提醒參觀者，片長個多小時，不妨掃瞄QR code，回家慢慢欣賞。現場備有五千本Rao著作《Pulp Vol. III》，不怕行李超重的參觀者可以主動索取，扮演蜜蜂角色，把對知識關懷的花粉帶回自己的國家。雙年展是國家文化力量的較勁之所，我會以「野心」來描述今次新加坡的策展。

最後來談香港館。徐世琪是我欣賞的藝術家，她的細密畫風令人想到林穴（1968 – 2020）的作品，而徐對科學與人文、內與外、實際與虛幻的邊界的探索，帶動浮想聯翩。展覽名字是「ARISE懸浮」，我認同徐在訪問中表示，「levitation」比arise更貼切。「貼切」是於個人觀展感受而言的。跨過香港館大門之後，首先入目的那高不可攀的鞦韆，已經暗示了levitation的惆悵。展出的包括新的三頻道錄像和徐氏解剖學圖鑑式髮繡畫，亦有錄像作品《Tack Tack Tack》，徐把剪刀猛力插入指縫間，不知何時血冒了出來，2017拍攝的畫面在2022年看來，更加令人心驚肉跳。展覽核心是新製作偽紀錄片《The Magnificent Levitation Act of Lauren O》，虛構人物Lauren O與1960年代美國反戰組織Laden Raven、現成片段（found footage）與徐的演出、新與舊、真與假的交織，Lauren O飛不起來的沉重，壓在受著重重圍困的香港人心上。片段最後的字幕寫道：「而此刻人們需要的，是靜心等候再起之時。」剩下的，只有靜候。

桑塔格和「桑塔格」：讀Sontag: Her Life and Work

《方圓》文學及文化專刊 二〇二二年秋季號（總第十四期）

即使在一架子滿的書本當中，厚達五厘米的書脊仍然是那麼突出：六個黑色字母S、O、N、T、A、G排列在白色之上，簡單直接；書名Sontag: Her Life and Work，沒有副題或形容詞，彷彿「Sontag」一字已經包含了最好的參照。美國作家本傑明‧莫瑟 (Benjamin Moser) 在2013至2019年內進行了大量訪問及檔案研究，[1] 寫成此本共705頁內文及110頁參考資料的蘇珊‧桑塔格傳記，並憑此鉅著在2020年獲頒普立茲獎。[2]

寫作之於桑塔格，在她本人的海量作品之上，還有由眾多編輯、記者、評論人、藝術家等撰寫的出版前言、訪問、評論、研究，雖然也有負面評價，但總的來說，從1970年代到她逝世的2004年，通過文字和後來加入的圖像，「桑塔格」漸漸發展成一個人形符號，是眾多知識份子（包括筆者）仰慕的對象。「桑塔格」代表著尖刻的批評、獨到的見解、她（它）反戰、拒絕標籤、身體力行，在長長的清單上，卻找不到一項叫「蘇珊」。追隨桑塔格者沐浴在偶像的光芒之下，可是亮光定會成為看清發光體的障礙。莫瑟認為，「人們理想化她的美貌，崇拜她的天份，羨慕她的財富及名氣。她是集體意志的產物。」[3] 莫瑟以著作對桑塔格致敬，不在於頌揚而旨在還原符號成血肉。此舉無疑呼應著書中主角畢生對隱喻與真實、思想與肉身、影像與再現的關注。

Sontag: Her Life and Work 的結構以桑塔格的生命進程為經，其著作及人脈圈為絡，四部份以桑塔格的生命時間線分為：一、童年至生下兒子David的約二十年；二、在歐洲生活期間；三、1980年代；四、1990年代直至離世。以桑塔格為核心，Sontag網羅了1960至2000年代美國精緻藝術界的人和事，涉及的細節極多；莫瑟大量引用他研究及訪問所得，加上片段式書寫（全書共四十三章、每章由平均四至五個數百至一千字左右的部份組成），閱讀起來可不容易。把章節視為報章專欄或網上文章，不要太在意如何遞進的話，可以享受頗為明快的節奏，但要整理出鳥瞰畫面的話，頗為困難；執著於求證的更需要不斷在正文和參考資料之間來回，搞清楚那一句引文出自誰的口。有別於其他傳記，本書沒有「時序」或「大事年表」之類。說不定這是莫瑟的策略——人生，不是把點與點連成線再成面就等於全部，片段式結構讓讀者體會那起伏不定。畢竟，走在生命過程之中，每一步都似碎片。

誠實即殘忍

蘇珊1933年出生於紐約一個中產家庭，父母Jack及Milfred Rosenblatt往來美國和天津之間營商，蘇珊及妹妹Judith由保姆照顧。她五歲時，Jack逝世，及後母親下嫁Nathan Sontag，蘇珊變成了桑塔格。年幼的桑塔格沒有見證父親在天津的死亡，「失去」以缺乏實感的姿態進入她的認知，不安全感的魍魅將困擾她一生。

Milfred帶著患有哮喘的桑塔格不斷搬家，到1943年移居亞利桑那州圖森時，十歲的桑塔格已經填寫過八個居住地址。寡居的Milfred酗酒，情人多不勝數，不時隱遁於房間，雖然從不在人前失態，但是對女兒來說，她是個遙遠而不確定的存在。為了逃避現實，Milfred要不說謊，要不避而不談，甚至再婚也是在墨西哥完成婚禮後才通知女兒。童年的桑塔格以閱讀和寫作對抗孤獨與不安，亦從此發現了「頭腦與肉身的分離」以及「人前人後兩個樣」兩個她畢生與之扞格的課題。「桑塔格發現，她從母親承傳了誠實即殘忍的想法，學懂了她那裡外不一的藝術，只有最親的人才看得穿。」[4] 桑塔格小時候曾經向同學訛稱自己在中國出生，1973年發表的〈Project for a Trip to China〉亦暗示其母在中國懷上她——當然這非事實。獲得母親鼓勵的謊言，填補了桑塔格沒有父母陪伴的空虛。

在考上芝加哥大學之前一年，桑塔格在柏克萊認識了Harriett Sohmers，與她斷續地維持了近十年的同性戀人關係。但十七歲的她轉到加大後，卻與相識只有一週的Philip Reiff結婚，並誕下兒子David。與其說是一見鐘情，不如猜想是她因為未能面對自己的性取向而應用母親身教的逃逸吧。桑塔格對個人成就的渴望，與1950年代保守的白人中產階層的妻子想像，兩者之間的矛盾在Reiff以個人名義出版Freud: The Mind of the Moralist一書中凸顯。據桑塔格的筆記和知情人士所言，說桑塔格才是作者也沒差。旅居牛津及巴黎之後，桑塔格在1958年提出離婚並展開長達四年的撫養權訴訟。如非Philip作出具攻擊性的行為，她的同性戀傾向幾乎令她失去兒子。對於婚姻和育兒，桑塔格在一篇1960年3月20日的筆記寫道：

往往用意志來填補我所說（我口不對心——或者沒有搞清楚自己的感覺）和所感之間的縫隙。

是以，我用意志來結婚。

用意志來撫養David。

用意志（來得到）Irene (Maria Irene Fornes)。

項目：摧毀意志。[5]

聲名鵲起
桑塔格的聲名開始冒起，除了個人天份之外，亦因為她乘上了上世紀六、七十年代紐約文化界的壯闊波瀾。那是反越戰、反文化、女性主義抬頭的年代。文化人對性別／膚色／種族／性取向的邊界的挑戰，讓他們與政客保持著有利害條件的關係；吸毒和濫交只要限制在文化圈內，則為社會所容許（或冷待）。1964年，桑塔格發表〈Notes on Camp〉，列舉眾多例子來定義「肯普」，提出新的觀看方式，以及美學導向的新社會層級結構。此文的原創性令她的知名度超越高雅藝術及學術圈，成為中產文化愛好者仰慕的對象。同年，Andy Warhol為她拍攝人像照；1965年2月，有人見到她在一間以女主人勢利見稱的餐廳Elaine’s晚宴，同桌的有Jacqueline Kennedy、作曲家Leonard Bernstein、攝影師Richard Avedon、小說家William Styron、演員Sybil Burton。她的照片和行蹤在報章流通，不但使她知性和美貌兼備的形象為美國大眾所認識，同時亦加劇了她對表裡不一的焦慮。在及後出版的《論攝影》（1977）、《旁觀他人之痛苦》（2002）、甚至是她最後的、論及阿布格萊布 (Abu Ghraib) 監獄虐囚事件的長文〈Regarding the Torture of Others〉（2004），桑塔格從未停止對影像與真實的距離的思考。

距離亦包括耀眼明星私底下的不甚討喜。桑塔格是老煙槍，不愛刷牙洗澡；長期服食安菲他命，是個愛說謊的雙面人，極度欠缺安全感，不肯獨居，對別人的讚賞和肯定需索無度；愛把自己的標準加諸別人身上，例如要四歲的David閱讀荷馬著作。她的朋友Eva Kollisch說：「我從來都搞不清楚蘇珊如何看待自己。她是誰？她無時無刻地自問：『我達標嗎？我可以嗎？』她想達誰的標呢？」[6] 1963年，桑塔格第一本小說The Benefactor出版，是她的「新小說」(nouveau roman)嘗試。主人翁Hippolyte執迷於自己，書中情節大多發生於夢境之中，就如作者眼中的其他人一樣，沒有存在實感。桑塔格描述自己對他人的感受「遲鈍、麻木…… ［Irene］認為我知道自己在幹啥，我不過是生性殘忍罷了。」[7] 她對自己也可能同樣殘忍，The Benefactor隱含對同性戀的厭惡，儼如仇視作者的證人。

可是，「桑塔格」品牌是如何地吸引著對桑塔格認識不深的人啊！只要看看她那長長的戀人名單——在眾多知名的女性，例如男爵夫人女星Nicole Stéphane，舞蹈家Lucinda Childs，攝影師Annie Leibovitz之外，還有藝術家Jasper Johns和Robert Rauschenberg，男星 Warren Beatty，連Robert Kennedy也與她共渡幾夕春宵！用莫瑟為其中一章起用的題目——「Casual Intimacy」來描述桑塔格能力所及的親密，相信是恰當的。不面對自己的人，往往難以觸碰親密的核心。

保守？基進？
假如只閱讀桑塔格部份著作，會以為她是推倒舊價值觀的先鋒。1966年出版的《反對闡釋》論及要以新的感性來經驗當時興起的藝術形式。即使沒有主張要抹去高雅和流行文化的分野，她的倡議仍然充滿解放的意味。1968年5月，在馬丁‧路德‧金被刺殺的陰影下，桑塔格前往河內，1973年到中國，加上她以書寫直面社會對愛滋病的忌諱和恐懼，不少人視「桑塔格」為基進的同義詞。不過，雖然反對標籤和簡化的分類，她認同的不是沒有層級的等同，而是把某些標準民主化。她幾乎從不在書寫中提及同代的法國後現代主義者如傅柯、布希亞、德勒茲，因為「後現代主義把一切變成等價。」[8]

在2001年9月的一個訪問中，桑塔格揚言：「我不會因為喜歡杜斯妥也夫斯基而不可以喜歡Bruce Springsteen。如果有人要我在俄國文學和搖滾樂之間二選一，當然我選俄國文學。但我無須選擇。」[9] 2001年9月，是「911」的九月。在此時此刻發表如此見解，是活在優渥中的狂妄嗎？難道她追求的，不過是在自由主義之名下過著與精緻文化起舞的日子？同樣的雙重標準，見諸她對同性戀的態度。她一邊大力推動愛滋病人平權，一邊評擊「出櫃」(outing)：「出櫃令人留意到櫃，視它為可怖可憐之地。好像人人都應該出櫃，出了櫃的——特別是那些有權力的——視不出櫃的為拖別人後腿的懦夫。出櫃改變了局面：在今天，感到尷尬的是在櫃裡的人。」[10] 上個世紀末，同性戀已經不再被視為洪水猛獸，桑塔格仍然拒絕承認是同性戀者。她還未抖掉自小承襲的謊言道德觀以及1960年代美國中產白人的「正確」家庭觀念。

搖擺不定的價值觀
古典哲學和文學訓練令桑塔格充分地意識到作為修辭手法的隱喻如何限制我們對世界的理解。在政治和社會層面，隱喻益發成為逃避門，隱晦的語言模糊了責任和殘酷。愛滋病在美國出現初期，因為媒體忌諱談論「性」，令疾病無法進入公眾討論，誤以為它只感染同性戀者令民眾疏加防範。眼見友人病逝，加上自己的抗癌治療，促使桑塔格希望建立闡釋（語言、隱喻）及真實（身體、藥物、政治）之間的連繫。在〈The Way We Live Now〉（1986），二十六個人談論一個無名病人罹患的無名病症，伴隨病人步向死亡的，只有空洞的言詞。對於四年後的〈Illness as Metaphor〉，桑塔格明言該文「不像傳統文學工作般賦予意義，而是為了剝掉它：施行那異想天開的、引起論戰的策略，對真實世界、對身體進行『反闡釋』。」[11]

1992年，小說Volcano Lovers成為暢銷書之後，桑塔格名氣更大，花在剪綵的時間比寫作多，有更大的社會影響力。直至她逝世為止，她的一些選擇，就如旨在「引起論戰」的寫作，顯示出搖擺不定的價值觀。1993年，桑塔格應兒子邀請前往薩拉熱窩執導舞台劇《等待果陀》。她的名氣吸引了大量西方媒體報導，令到當地人民的困境為世界所認識；有機會在戰爭的廢墟投入藝術活動，成為他們重要的精神支柱。為紀念她，波斯尼亞國家劇院前的廣場已命名為蘇珊‧桑塔格廣場。然而，不可迴避的事實是，當演員和工作人員在排練前後需要去擔水或搶糧，排練進度亦因為他們營養不良而滯礙的同時，導演住在有水電和早餐供應的假日酒店。

桑塔格在2000年獲得「耶路撒冷獎」(The Jerusalem Prize for the Freedom of the Individual in Society)。身為猶太裔，加上美國在以巴問題上的態度，她接受與否的決定將極具爭議性。戈迪默(Nadine Gordimer)和薩依德(Edward Said)來函勸退，不過渴望鎂光燈的桑塔格還是親自去以色列領獎。她的得獎演說有這一句：「重要的不是一個作家寫甚麼，而是他是誰。」[12] 諷刺的是，作為著名的公共知識份子，她這話彷彿是《論語》「其言之不怍，則為之也難」的例證。一年後，911襲擊兩日後，桑塔格表示事件因美國人對世界的無知導致，引起軒然大波。也許她有道理，但考慮到時間點和語氣，對無辜死難者的同理心未免太少了吧。她的公開言論，亦違背了自己四年前提出的「未去過現場的人無權公開地說三道四」，[13] 概因當時她只在柏林的一間豪華旅館中見過911的影像。

桑塔格第三次的癌症奪去了她的生命。2004年5月，即是病逝前七個月，她再度以書寫批評影像如何隱喻化現實。〈Regarding the Tortures of Others〉評擊在阿布格萊布監獄拍下虐囚惡行的攝影者。他們忠誠地用鏡頭紀錄，似乎不認為拍攝內容有甚麼問題。是以照片流出之後，錯的彷彿只是影像本身。影像已經完全脫離了真實，語言淪為幫兇：只要一直拒絕用「虐待」一詞、一再強調拍攝對象是「囚犯」，剝去他們的人性，論述便能改變道德參照。

結語
上世紀的文化界巨人的光芒燃料，包括她的天份和努力，仰望者的付出，以及一定程度的自私。莫瑟沒有為桑塔格塗脂抹粉，他的敬意在於不再神秘化——隱喻化——「桑塔格」，還原她為一個有血有肉、可愛可憎的人。桑塔格用自己的方式來愛身邊的人，為他們帶來痛苦；她滿足了世人對巨星的仰望，不安與虛假卻從未離她而去。伴隨她到最後的愛人Annie Leibovtz，在她死後出版了在病榻前拍下的照片，相中病人如骷髏，皮膚灰黑，一代文化巨人的皮囊敵不過癌細胞的侵蝕。出版後引來大量評擊，David甚至入稟法庭，禁止相片流通。他們感到憤怒的，是對死者的不敬，還是夢想的幻滅？桑塔格和「桑塔格」之間的距離，對她本人、親友及仰慕者來說，都是無法填補的吧。

 

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^[1] 其中包括桑塔格個人筆記以及設立在UCLA的桑塔格檔案庫：http://www.susansontag.com/SusanSontag/index.shtml.

^[2] 本文參考及引用的是紐約HarperCollins Publishers在2019年出版的英文版。中文版《桑塔格》2022年3月3日由衛城／讀書共和國出版。

^[3] Benjamin Moser, Sontag: Her Life and Work, New York: HarperCollins Publishers, 2019, 600.

[4] 注3，頁75。

^[5] Susan Sontag, Reborn: Journals and Notebooks, 1947-1963, ed. David Reiff, New York: Farra, Straus and Giroux, 2008, 261.中文為筆者翻譯。

^[6] 莫瑟與Eva Kollisch訪談紀錄。

^[7] 注3，頁229。

[8] Evans Chan, “Against Postmodernism, etcetera: A Conversation with Susan Sontag”, in Postmodern Culture 12, no.1 (September 2001). 中文為筆者翻譯。

^[9] 同上。

^[10] Michaelangelo Signorile, Queer in America: Sex, the Media, and the Closets of Power, New York: Random House, 1993, 84.中文為筆者翻譯。

^[11] Susan Sontag, Illness as Metaphor and Aids and its Metaphors, New York, Doubleday, 1990, 102.

^[12] Susan Sontag, “The Conscience of Words” in At the Same Time: Essays and Speeches, eds. Paolo Dilonardo, Anne Jump, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2007, 155.

[13] 注3，頁659。

"Perfect Sense", solo exhibition by Chris Shen, curated by Eunice Tsang

Outside a nondescript building on Wong Chuk Street, an iron gate is seemingly closed to bar visitors. 

Wait, look closer or give it a slight nudge. It is unlocked. Walk up the worn stairs, with dust accumulated on the corners of every step.

It says 2/F but you end up on the 3rd, as the Chinese way goes.

A freshly painted white door, an alcohol dispenser at its waist level. "Not Saliva", it says. As if one would have suspected that. And why haven't we?

Illusioned by the candy-colored disco ball reflections, you set foot in this space of industrial and mechanical coldness. Being the only human being and outnumbered by the installations installed with motion sensors to trigger their automations, how can you be sure of what these machines are supposed to do? What makes you believe that they are responding to your presence? "The arrogance of self-centred human", as much as you want to shake these words off they are there to stay.

How does it feel to be left alone in an unfamiliar space? By trying to name your feelings you are exposed to the set of references that describes how you feel. Does being the master of your reaction says "freedom"? Or, only in freedom you realise that you have never been.

"Drawn Door", concealed in an adjacent room is, as the description goes, "an absurdly cumbersome installation... connects the door with a chain. The banality pf physical labour is emphasised over the 4 minutes it takes to complete the simple act of opening a door." No, it is never as simple as it seems. Coming in or going out, the sheer act of changing a position calls for the will power which is so much better laid buried in the face of absurdity.